Arxiu d'etiquetes: Simona Gay (1898-1969)

Pregàries, conjurs i religiositat popular matriarcal en el Rosselló

General, , , , ,

Tot seguit, tractem part del capítol “Pregàries populars o conjurs” inserit en l’obra “Folklore íntim del Rosselló”, de la folklorista catalana Simona Gay (1898-1969). Així, en la introducció, hi ha uns mots sobre “en Jaume Rovelló, de Sant Miquel, prolífic informador de folklore i ‘curador’ afamat, si bé de religió poc canònica” (p. 412), paraules que evoquen la figura del capellà que, encara que exercia el seu càrrec religiós, ho feia de manera naturalista, en lloc de seguir la línia patriarcal procedent de fora i diferent a l’autòctona. A més, vindria a dir-nos que era molt obert al poble.

Quant a la seixantena de peticions sanitàries, la investigadora preferí parlar de “Pregàries populars”, terme a què l’editora literària addueix el nom desacomplexat «Conjurs” (p. 412).

Sobre els informadors, àdhuc, n’hi ha u, François Vidalo (dit Cesó Boel), que havia nascut en 1833 i que reportà en 1925 (p. 414).

Ja en les primeres oracions que hem triat, n’hi ha una amb la paraula “font” (la marona, com a doll de vida) i amb el tema de la maternitat:

“Per la desllomadura (B)

Gloriós Sant Marc benaventurat:

de la font, nasquéreu;

de la font, sou nat;

d’aquella font tant pura,

senyeu la desllomadura.

Als qui, amb vós, creuen aviat,

el nom de Déu sia alabat” (p. 418).

 

Encara que és cert que un home guareix, també copsem que qui ho ensenya i qui, com aquell qui diu, li dóna forces per a fer-ho possible, és un personatge femení.

Ben mirat, hi ha altres trets vernacles, per exemple, en “Per l’enrelladura (A)”, lligada a “Quan, tot llaurant, n’hom pica una vaca amb la rella sense girar la bèstia en el mateix sens que anava” (p. 419). Vaca, llet, mare,…

Llavors, la lletra diu que, en Betlem, hi ha una nina que cus, una que fila i una que guareix l’enrelladura. I, més encara: en aquests mots a pronunciar, cal “Agafar un punyat de terra i el gitar sus del peu picat. La vaca és guarida sul colp, no va ranca, ni coixa” (p. 419). És a dir, cal preservar la mare, la fecundació i… aquesta pervivència és fruit del contacte de la terra (l’arena) amb l’animalet. O siga, que una part tel·lúrica de la vida salva la vida terrenal de la fauna.

En aquest punt, no prescindirem dels versos exposats en la pregària “Per la cremadura (F)”, en què altra vegada apareix el vincle mare-fill i pare-fill (però amb el pare fent papers femenins, un signe matriarcalista):

“Nostre Senyor i Sant Pere

baixaven per una llar avall.

Trapen un infant

(que és) cremat de peus i mans.

Nostre Senyor diu a Sant Pere:

-Pere: arramassa aquest infant,

 cobreix-lo d’un llinge blanc

i serà guarit de peus i mans” (p. 421).

 

D’aquesta manera, com en moltes rondalles amb Jesús i Sant Pere passejant per terres catalanoparlants o, si no, pel món, Nostre Senyor 1) fa el paper de mare, connecta amb el Poble de la zona, té un caràcter amable i, ací, ben mirat, 2) en pro dels xiquets i dels més desvalguts (li indica que arreplegue el nen), 3) ordena, cordialment, que el deixeble cobresca amb roba interior el nin (“linge”, en francés, de què prové la paraula “llinge”), 4) que la color siga blanca (associada a la innocència, al cor net, a la puresa) i 5) que el xiquet, pròximament, puga tenir útils els peuets i les manetes.

Al capdavall, com a mostra de l’antiguitat i de la transmissió d’aquestes pregàries i d’aquestes oracions, en la pàgina 422, la folklorista posa “Pere Malirach. L’ha aprés de son àvia Francesca Soler-Borrat”, això és, d’una dona nascuda en 1852… Açò, junt amb exemples dels anys trenta i quaranta del segle XIX, ens permet veure fins a quin punt, en la primera meitat del segle XX, encara perdurava cultura ancestral de segles arrere i que havia passat, principalment, via maternal.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Dones garrides, que salven, ben considerades i la dansa

General, , , , , ,

Una altra composició que figura en el llibre «Folklore íntim del Rosselló», recollida per Simona Gay (1898-1969) i en què capim trets matriarcalistes, és la variant J per a un minyó, quan, en nexe amb el xicot, indica que ell ha gaudit de la dansa (una part de la vida associada als Pobles matriarcals):

“Sempre ho seu i ho sou estat,

oia i la dansa us agrada;

sempre ho seu i ho sou estat,

oia la dansa us ha agradat,

us ha agradat” (p. 398).

 

En un apartat amb cançons sota l’entrada “Per una minyona”, amb signes en què la dona és ben considerada (ací, una joveneta), la lletra, transmesa per Emilie Naudeillo (nada en 1874), posa

“Sou petita i sou bonica,

bé fareu quan sereu gran;

ara, que sou petita,

els fadrins enamorau” (p. 400).

 

En acabant, en la versió B, es reflecteix que la dona (simbolitzada per una perdiu, com en una cançó valenciana en què el mot és “perdiueta” i es remarca la garridesa de la xica) salva l’home:

“Qui en pogués haver un cabell

d’aqueixes trenes tan rosses (…).

Qui ne pogués haver una ploma

del pit d’aqueixa perdiu:

qui ne pogués haver una ploma,

de mort, se tornaria viu” (p. 400).

 

Per consegüent, el terme “viu” enllaça amb un home.

Ben mirat, en dues composicions posteriors, la folklorista catalana Simona Gay agrega una lletra que destaca part de les qualitats de la fadrina. Com a mostra, en la primera, diu

“Boniqueta en seu, minyona:

a la fe, bé m’agradeu,

no voldria sinó una unça

de la gràcia que porteu” (p. 400).

 

Àdhuc, hi ha cançons que afigen que aquesta boniquesa fa que “els vostres festejadors / ne van de mil en mil” (p. 402) i que les ajudarà a casar (p. 402).

Finalment, hem triat una cançó vinculada amb el mes de la mare, això és, amb maig, també ensenyada per Emilie Naudeillo (dona nascuda en 1874):

“Boniqueta sou, minyona,

com el cel és estelat:

cada pit, una roseta

collideta al mes de maig” (p. 402).

 

No deixarem fora que el pit va unit a les mamelles i que, en aquest cas, a més, ho fa amb el mugró (la rosa), el punt per on mama el nen i que, en la composició, empelta amb la jovenesa.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Maternitat, dones que salven, garrides i ben considerades

General, , , , , , , ,

Tornant a composicions en el llibre «Folklore íntim del Rosselló», la folklorista Simona Gay n’arreplegà, per exemple, en què es plasma la maternitat d’acord amb dues dones, nascudes en 1849 i en 1874 respectivament, com ara, en “Per un bateig», quan diu

«La senyora llevadora,

molt de gràcies ne pot fer

a l’humil Verge Maria,

puix que tot li ha anat bé.

 

Maria, quan vàreu néixer,

Maria vos posaren per nom,

Maria vos han cridada,

la més bonica del món” (p. 394).

 

Així, per una banda, apareix l’agraïment de la comare a la Mare de Déu pel bon part i, per una altra, com si fos un perllongament d’aquest detall a la Mare, la dona és ben considerada i li tira floretes.

En la cançó següent, amb diferents lletres, una dona (les amors) salva un xic:

“Per un minyó

A

Qui vos ha passat l’aigua,

jove, tan matí,

qui us ha passat l’aigua,

jove, per venir?

 

No hi ha pont, ni barca,

 jove graciós;

no hi ha pont, ni barca,

sinó les amors” (p. 394).

 

I, en la versió D d’aquesta composició, com si fos un comentari entre adults (possiblement, entre dones), amolla

“Qui és aqueix jove,

de sa gent, estimat,

Déu li doni una minyona

que sigui de seva edat.

 

Que sigui de seva edat

 i al gust de la seva gent.

Déu li’n doni una minyona

de molt bon enteniment” (p. 396).

 

Sobre aquests darrers versets, el 28 d’octubre del 2026, mentres preparàvem l’anàlisi de la lletra, veiérem que, per damunt de la bellesa, hi ha un eixart entre el cap (el coneixement) i el cor i que faça bona lliga amb molta gent, puix que ell és ben rebut, trets que empelten amb el matriarcalisme.

Uns altres versos sota el mateix títol (ací, la variant I) són de caire eròtic i els transmeté Emílie Naudeillo (nascuda en 1874), en què la dona té la darrera paraula:

“Si jo n’era donadora

d’un clavell que tinc a l’hort,

el donaria a n’aquest jove

que, de mi, tingués record” (p. 396).

 

Podríem parlar d’un present masculí (el clavell) que ell rep del personatge femení (l’hort, associat a la vulva).

Continuant amb aquesta mena de deixa i amb “Per un minyó”, hi ha la cançó que ensenyà Maria Vergès (nada en 1862) i pareguda a una que hem posat abans:

“Si jo n’era donadora

de donar el que voldria

a n’aquest galant fadrí,

donaria una minyona

de molt bon enteniment

que fos al gust de sa cara” (pp. 396 i 398).

 

Així, altra vegada, la garridesa i el seny van units i la dona, com si fos la mare que alleta el nen, és qui cria, qui tria i qui determina el futur del fadrí.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Informadores i dones que aproven el pas del jove com a marit

General, , , , , , , , ,

Després d’aquest apartat sobre el paper de les pabordesses i de les majorales, la folklorista Simona Gay ens endinsa en alguns detalls sobre les dones que li reportaren: “donaré a la seguida totes les cançons de pandero recollides. Al mes d’agost de 1937, vaig ser prou afortunada per m’entretenir cada tarda amb quatre ancianes pabordesses del Roser. (…) Cada dia es lligava més l’amistat i cada dia recordaven més cançons; segons l’esperit i el caràcter: l’una sabia millor la cançó devota; i l’altra, la cobla d’amor; l’una era sentida; l’altra, picaresca. Diré unes paraules d’aquestes cerdanes de cara oberta i arrugada (…).

Emilie Naudeillo (…) nascuda en 1874. (…) La veig encara plena de vida i enjogassada. És ella qui em deia: ‘Quan no teníem cançons, nos les fèiem. Quan faltava una paraula a la cançó, fèiem saltar el pandero. Un colp de pandero, tot era arreglat’. Traduïm: ‘el ritme era salvat’. L’Emilie tenia bona memòria. Entre d’altres cançons, deia les que alaben les minyones: ‘Qui en pogués haver una ploma, / del pit d’aqueixa perdiu…’.

La Filomena Benezet [, nada en 1869,] (…) era calma i tranquil·la, deia sempre el mot just. (…) De la Filomena, en diré el cant per al casat: ‘Galant nuvi sou del riu, / de les violetes…’.

Maria Vergès, [ 1862] (…). A Planès, deia ‘es cantava d’una manera; a Sant Pere, d’una altra. A les de Sant Pere, els ensenyaven les cançons, mes ho volien fer més fi, mudaven el cant’” (pp. 378 i 380).

En acabant, prosseguint amb aquesta darrera informadora, l’estudiosa indica que la introducció del pandero en Sant Pere fou més tardana i que “ja hi eren les majorales del Roser quan van portar a l’església de Sant Pere la cadira de processó, de fusta torçada i daurada, on somriu una Verge joveneta i fresca, amb vestit florit del segle XVII” (p. 380).

Així, fins ara, hem plasmat 1) persones amb iniciativa, 2) música eròtica amb lloança a les dones, 3) l’aigua (el riu) com a font que fecunda la terra, 4) un empelt entre la part femenina (la torta) unida a la jovenesa i a la terra (la fusta) i la color daurada (que podríem associar al sol, a la claror), 5) predomini de lo femení, 6) una dona que podria simbolitzar la joia de la maternitat (el somriure de la Mare de Déu, més d’una vegada, mirant el Nen).

Altrament, Maria Vergès (1862) també amolla uns signes que ens porten al ritu de pas en la cultura asturiana en Lleó, matriarcalista: l’entrada en la joventut i, així, en la comunitat, al col·lectiu, com aquell qui diu, de les persones amb dret a formar part dels qui decideixen. Com a mostra, Simona Gay addueix que “La Maria Vergès explicava com les pabordesses esperaven a l’entrada del vilatge que el nuvi devia travessar, portant sul cavall o la mula la jove esposa. Amb un riban blau que tenien, de cada costat del carrer, li barraven el pas i una companya, pandero en mans, esperava el cavaller. El nuvi posava peu a terra per a pagar el rescat, com a record del preu del rapte, després d’haver escoltat la cançó que li era dedicada a ell (i, una altra, a la núvia)” (p. 380). Per tant, simbòlicament, ell, com el fill que assaja, passa amb la jove amb qui pretén casar-se, però les dones li posen parapeus i el condicionen: haurà de pagar-los una penyora (i no cal dir que ho fa a una mena de comú femení, ni tan sols hi pren part cap home, atenent a lo exposat per Simona Gay).

Ben mirat, elles indiquen que el xicot haurà d’escoltar dues cançons que el grup de dones li dedica. I no deixarem fora que, com en més d’una composició valenciana, qui la canta, fins i tot, parla sobre el dia, sobre noves de la comarca, etc. i, en aquest cas, sobre el vistiplau feminal al desig de casar-se el noi.

Vejam alguna semblança amb terres lleoneses: “D’aquell moment en avant , [ els xicots acollits en la comunitat després del pagament ‘dels drets’] resten capacitats per a recórrer els carrers de nit cantant en rondalla; per a parlar amb les fadrines” (nota 61 del llibre “La religiosidad medieval en España. Alta Edad Media (siglos VII-X)”, de Francisco Javier Fernández Conde, pp. 400-401).

Finalment, diré que, la primera vegada que tractí aquest darrer detall, el 25 d’octubre del 2026, no remembrava haver trobat cap signe semblant al descrit per Maria Vergès (nada en 1862) en cap dels estudis o de les fonts sobre el matriarcalisme o bé sobre Pobles de caire matriarcal. 

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia. 

El pandero, pabordesses i la Mare de Déu i la maternitat

General, , , , , , , ,

Un altre apartat interessant del llibre “Folklore íntim del Rosselló”, de la folklorista catalana Simona Gay (1898-1969), és “Cançons de pandero”. Així, trau el tema de les pabordesses i de les majorales i el paper de totes dues en aquesta música: “El pandero servia per a acompanyar els cants de les pabordesses. Els cants són dedicats, tot primer, a la Verge; després, al clergat, als cabdals de la vila o de casa, als nuvis, als casats altra vegada, etc…” (p. 374).

En un altre fragment de la mateixa pàgina, exposa una traducció d’un escrit de Josep-Sebastià Pons (1886-1962), possiblement, relatiu al segle XVII: “les confraries del Roser s’estableixen en les viles remotes… Les pabordesses o majorales del Roser condueixen per les places el ballet, amb ritme d’Ave Maria i, és durant llurs recaptes i llurs evolucions que, de retop, el tema de la rosa inspira les més delicades cançons catalanes, aquest lirisme dels humils, massa natural, sens dubte, per a ser assequible als lletraferits” (p. 376).

Ben mirat, quan l’estudiosa ens reporta sobre qui la informà, indica que ella “No coneixia res del pandero quan, en 1935, a Er, una dona vella, a qui demanavi si sabia cançons, em va parlar del pandero. El descriví molt bé: ‘és una tamboreta, és colorat de verd amb una rosa al mig, tot enflocat de ribans i de cascavells’” (p. 376). Per tant, hi ha vocabulari prou significatiu: la color verda (en vincle amb la infància, amb la primavera); el rosa, amb un mot («rosa») lligat amb el mugró; el terme “enflocar”, que també vol dir “fotre, copular”; els ribans (un ribà és una cinta) i estar encinta (o prenyada); i els cascavells, o siga, els testicles. En altres paraules: una mare (la Verge) que fa com un eixart amb un fill en els primers anys de la vida.

Igualment, ens amolla unes paraules que no tenen pèrdua: “A prop d’aquesta església que forma un trèvol, potser en honor de la Santíssima Trinitat, i on senyorejava una Verge  morena emmantellada de blanc i d’or” (p. 376), és a dir, que no ho fa un personatge religiós masculí (ni Nostre Senyor, ni Jesús), ni espiritual (l’Esperit Sant), sinó u, més aïna, terrenal i maternal. També agrega que, “En aqueix pandero, la Verge del Roser portant l’Infant és pintada en un ovalat de roses sobre un fons de verd fosc” (p. 376).

Sobre la forma d’ou, ens porta a les de caire circular (i, en qualsevol cas, no rectes), un detall relacionat amb els Pobles matriarcals: l’ou de la fecunditat, el de la creació (l’ou còsmic), la regeneració de la vida, la maternitat… I, més encara, tenint present que Nostra Senyora és acompanyada del Fill i que, de pas, hi ha un nexe entre tots dos. 

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Nota: Adjuntem un enllaçament en relació amb drets històrics de la dona en la Catalunya anterior als decrets de Nova Planta (primer quart del segle XVIII): https://x.com/RBerenguerIII/status/2113256638845001734.

Corrandes, la senyora mestressa i dones acollidores

General, , , , , , , , , ,

 

Al capdavall d’aquesta introducció a “La samaritana”, Simona Gay comenta “me l’ha relatada la Maria Soubrà.

L’havia apresa de la seva àvia, Guideta Bonafé, analfabeta. És l’àvia que li contava com el teatre es feia a Illa” (p. 362), és a dir, li passà una padrina nascuda cap a 1830.

Un passatge posterior en què hi ha trets matriarcalistes és el punt “Seguedilles dels Goigs dels ous” (p. 368). Diu així:

“Passades les fervoroses tenebres de la Setmana Santa, s’aixeca la nit il·luminada de Pasqües. A Rosselló, el flabiol cridava la llum a quatre hores de matí. Fins a la mitja nit, pels carrers, ressonaven els Goigs dels ous (…) s’han afegit les Cantarelles o Caramelles (…). El poble s’hi expressa en corrandes casolanes o burlesques mesclades de records de la Passió. (…) La música és la dels goigs dels ous” (p. 368).

Abans d’endinsar-nos en la lletra, indicarem que, unes planes després, l’estudiosa reflecteix que el poble ha unit la foscor i la claror, lo creatiu i lo formal, i ho posa amb uns mots que paga la pena llegir: “Aqueixa conjuminació de sagrat i de profà no xoca gens els catalans” (p. 372), fet que podríem enllaçar amb un detall de la Pasqua: l’abundància de cançons eròtiques que es canten el dia de Resurrecció, en lloc de fer-se una festa popular de caire místic. Açò lliga la religió i la natura (la mare).

En relació amb els versos, n’hem triat aquests:

“Bona casa, bona brasa,

bona brasa i bon tió

i, a vosaltres i nosaltres,

Santa Nit que Déu nos do.

I, a la senyora mestressa,

Déu conservi lo marit

per la tenir ben calenta

a l’hivern, quan se’n va al llit.

A l’amo d’aquesta casa,

lo mateix li desitgem.

Si ne ten, de fadrinetes,

Déu mantengui llur honor

que, si ne ten, de viudetes” (p. 368).

 

És a dir, s’exposa la figura de la mestressa (ací, “senyora mestressa”, un tractament que recorda el de “senyora ama” valencià), a qui es desitja llarga vida i com un empelt amb el seu home, qui haurà de fer bona pasta amb ella, fins i tot, quan faça més fred.

Agregarem que, per una banda, la dona apareix com “senyora” i la forma més comuna (mestressa), mentres que la consideració cap al marit es limita a dir-ne que és l’amo (però no li afig cap “senyor”). Nogensmenys, les filles també ixen reforçades, com abans ho havia estat la marona.

En nexe amb això, més avant, els versets diuen

“Oh, Regina coronada:

guardeu-nos aquesta casa” (p. 368),

 

de manera que la dona, no sols és regna per la zona (n’és la reina coronada, l’actual), sinó que és la protectora dels seus fills que hi habiten, els quals es recolzen en el paper maternal que desenvolupa la Mare i, de pas, ella és en companyia dels seus seguidors.

Tocant a les darreres línies d’aquesta composició, potser uns quants del redol s’acosten a la casa i amollen

“Mestressa: si teniu ous,

guardeu-los per als de casa,

que nosaltres ja prendrem

botifarra i cansalada.

I, donar o no donar,

ací nos faran estar” (pp. 368 i 370).

 

Per consegüent, cada banda podrà menjar de lo que té i, igualment, estar-hi en companyia. 

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Una carallada i fadrines i festeigs matriarcals en el Rosselló

General, , , , ,

Prosseguint amb composicions del mateix ram i que figuren en l’obra “Folklore íntim del Rosselló”, de la folklorista Simona Gay (1898-1969), hem triat “[ Se casar n’és una gran carallada…!”, la qual, d’acord amb una nota a peu de pàgina, “La Simona degué jutjar massa vulgar per a ser publicada la lletra d’aqueixa cançó, que hem trobat en un plec de fulls” (p. 302). Com a mostra, és abundant en simbolisme. En primer lloc, n’escriurem uns versos:
“Se casar n’és una gran carallada

sense tenir lo que cal (…)

i, sovint, cal beure del poal.

Fadrins, beguem una tirada

i restem com sem

i jo m’estic fadrí” (p. 302).

 

Per tant, hi ha una invitació a fer una carallada (mot que prové de “carall”, sinònim de “penis”, però també dels òrgans genitals femenins i, a més, en nexe amb “bona humorada”). Doncs bé: en aquestes línies s’uneixen tots tres. Ben mirat, el fet de “beure del poal” (equivalent a “beure del setrill”), per una banda, vol dir tenir una relació sexual amb un home i, per una altra, xuclar mitjançant el contacte amb les mamelles (amb els cànters) de la dona (puix que, en el Rosselló, el terme “poal”, com diu el DCVB, va unit a “Càntir, recipient amb broc per a beure”).

No deixarem fora que, com en una cançó coneguda en què un home, sense permís d’una dona que dormia, mena cap on és ella i la besa i en què,  quan ella el desaprova, aquest home li respon que se’n va content perquè ha assolit el seu objectiu, ací hi ha uns versos amb punts en comú: els hòmens, després de xuplar-les i, altrament, amb rapidesa, les deixen i continuen fadrins…

Una altra composició arreplegada en l’antologia esmentada és “La mar n’és bona”, amb signes que empiulen amb algunes rondalles en què el personatge femení és més voluminós que el masculí. Fou recollida en 1939:

“La mar n’és bona,

marin joiós;

d’una minyona,

n’és amorós” (p. 310).

 

O siga que, al costat de la immensitat de la dona (la joveneta), hi ha el mariner.

Una altra cançó que lliga amb moltes contarelles i amb comentaris que ens feren respecte de dones catalanoparlants nascudes abans de 1920 i, fins i tot, dels anys quaranta, és “Quan el sol passa la serra”, moment en què, en seny figurat, s’inicia la nit, és a dir, al capdavall de la vesprada. Això l’empelta amb la tradició matriarcalista de la foscor:

“Quan el sol passa la serra,

 me comenci d’alegrar

que demà serà diumenge:

al galant, podré parlar.

Quan el sol passa la serra,

que encara n’hi ha un xic xic;

encara tinc confiança

de veure el galant la nit” (p. 310).

 

Adduirem que aquests versos foren transmesos per Caterineta Siné (1856) i per Teresa Oms (1883-1965). I una anècdota que connecta amb mots que ens han reportat sobre altres parelles del primer quart del segle XX i amb aquesta composició: ma mare conta que, algunes vegades, quan els seus pares festejaven, mon avi matern (nascut en 1906) s’atansava de nit cap a on vivia la núvia i, aleshores, era u dels instants en què es veien els dos jóvens.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Cançons de festeig i parts en el llit

General, , , , ,

Prosseguint amb composicions del Rosselló arreplegades per Simona Gay en aquest llibre, passem per Illa, de què ella, agraïda i tot, diu: “Illa no ha pogut servar un antic folklore, encara que se’n trobi rastres, mes ha guardat cançons nascudes al país mateix i, demés, s’hi han fixat estadants dels Aspres (…).

Vull celebrar la gentilesa, la cortesia, de les dones del meu país i de tots els vilatges on em som fet amigues. Per me complaure, s’han rememoriat les cançons perdudes. Han recercat les perles esgarriades per a relligar el fil de les antigues paraules i m’han cantat” (p. 294).

A continuació, agrega unes quantes cançons eròtiques amb el tema del festeig. Així, en “La reina de la moreria” (p. 296), posa unes paraules, possiblement, de la dona que li l’amollà: “’Un trosset de la cançó més vella me l’ha cantat ma mare, d’una veu pura, a noranta-sis anys’. L’havia apresa de sa mare, Teresa Batlle Batllessa, de Vinçà.

‘El dia de Sant Joan

és gran festa, cristians:

els moros de moreria

n’han captivat una nina (bis).

Si el rei moro la veiés,

d’ella, s’enamoraria (bis)”.

 

Cal dir que, com que la informadora havia nascut en 1866, no descartem que sa mare ho hagués fet entre 1830 i 1840 o un poc després.

En nexe amb la composició “Pere Joan”, l’estudiosa ens indica que li la facilità Zina Mas (1869), de qui escriu que “Era vestida a la catalana (…). La Zina, calma i secreta, encara que tan vella, tingué plaer a recordar les pregàries antigues i les paraules d’algunes cançons.

‘Pere Joan se vol casar

amb una minyona bonica.

Pere Joan se vol casar

amb una nina de Perpinyà.

 

Ella diu que no hi vol anar

perquè no sap on dormiria.

Ella diu que no hi vol anar

perquè no sap on dormirà.

 

I la faran dormir en un llit

de roses i roseretes,

i la faran dormir en un llit

 de rosetes tot florit” (p. 296).

 

Sobre aquests versos, per una banda, plasmen una dona garrida i ben tractada (la xica bonica) i, per una altra, perquè ella se senta bé, li concediran, com aquell qui diu, la cambra en què millor dormirà i en què no es trobarà estranya.

És més: les darreres dues línies, al meu coneixement, són la culminació d’un passatge implícit 1) en què els dos haurien estat en el llit on haurien tingut relacions o 2) en què, després d’unes relacions, ella és mare i té un nadó i, per això, “la faran dormir en un llit / de rosetes tot florit”, o siga, després d’haver parit amb l’ajuda d’una comare.

En eixe seny, aquesta floració evoca la primavera, època de l’any en què molts arbres i moltes plantes la fan o bé en què obrin les poncelles.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Dones acompanyades de marit, de la canalla i maternitat

General, , , , , , ,

Continuant amb música matriarcal en l’obra “Folklore íntim del Rosselló”, de la folklorista catalana Simona Gay (1898-1969), tot seguit, en posa unes quantes de caire eròtic, com ara, “Muntanyes de Canigó (B)”. Així, un home comenta que no sap si anar-se’n de matí o fer-ho de vesprada, però, al capdavall, diu:

“I me som determinat

de me n’anar a la vesprada.

Quan som arribat allí,

som trapat porta tancada:

‘-Enamorada: baixa a obrir

que tinc la barba gelada (…).

-Com baixaria a obrir,

quan ne som al llit cotxada?’.

D’una banda, hi ha el marit 

i, de l’altra, la canalla’” (p. 290).

 

O siga que, en aquest passatge, hi ha un simbolisme ben manifest: l’home té fred (en un moment del dia no precisament associat a lo masculí) i la dona és en companyia del marit i, almenys, de dos fills (puix que parla de la canalla). Aquest darrer detall reflecteix que, quan hi ha bona avinença (bé en la vida real, bé, per exemple, en les rondalles), les parelles són com un empelt que adoba la «fertilitat» (que nasquen nins). Altrament, la muller és interessada per la maternitat i, per això, és colgada junt amb els xiquets, possiblement, de pocs anyets.

Després, hi ha un diàleg entre el marit i la dona i es plasma molt de vocabulari eròtic que tractarem més avant:

“Mentre tingué aquestes raons,

el marit se despertava.

‘-Amb qui enraones, tu,

amb qui enraones ara?

-Amb el forner de l’endret,

que em diu si som pastat encara.

-Com hauria pastat jo,

si no tinc farina passada?

Faré anar els mossos al bosc,

les criades iran a l’aigua.

-Tu, marit, que ets ben xaiet,

hauries d’anar a la caçada” (p. 290).

 

Per consegüent, el personatge femení amolla que el marit encara no ha fet la penetració i, per això, no hi ha hagut eixe eixart entre el penis i la dona (no ha entrat en el forn). Ben mirat, l’home addueix que encara no ha tingut relacions sexuals amb ella (ell no té la farina passada).

Ara bé: la dona preferiria gitar-se amb qui seria el nouvingut, qui havia estat set anys lluny. No debades, ella diu “Tu, marit, que ets ben xaiet, / hauries d’anar a la caçada” (p. 290) i, altrament, la muller el considera fidel, «bon xiquet».

Unes pàgines després, la investigadora exposa una nota bibliogràfica “amb refrany: ‘Una polleta rossa / petita bonica / vos porta l’esmorzar / petita com va” (p. 292). És a dir, una joveneta garrida que, atenent al tractament de vós, potser, fa de criada d’una xica.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Els lligams mare-filla i germana-germà i dones arriscades

General, , , , , ,

Prosseguint amb cançons arreplegades en el llibre “Folklore íntim del Rosselló”, també hi ha signes matriarcalistes en “El testament”. Així, la filleta del rei parla amb sa mare, qui li demana com farà el testament. Llavors, la filla li diu que té set castells dins de França i, quant al repartiment, li comenta: 1) en dóna tres als pobres, 2) “quatre, a un germà meu”, 3) la roba blanca (associada a la innocència, al bon cor) serà per a la Mare de Déu (la mare) i 4) la cinta blava (de la color del cel), la destinarà a Déu (el pare).

Després, la marona li fa la qüestió

“-Ai, filla, la mia filla, mes ai!

En, a mi, què me deixeu? (bis).

-Ai, mare, la mia mare, mes ai:

us deixo l’espòs meu” (p. 276).

 

És a dir: una part important va a marginats; després, la majoria, al germà i, al capdavall, el marit de la filla passarà a viure amb la mare. Per tant, com escriu l’antropòloga Josefina Roma en el llibre “Rondallari de Pineda”, una compilació de rondalles que narraren a la folklorista Sara Llorens a primeria del segle XX en Pineda de Mar, hi ha un paper sucós dels germans (ací, el germà enllaça amb la mare, no amb la figura paterna, detall que, al meu coneixement, lliga amb el matriarcalisme).

Una altra composició que hem considerat interessant és en el punt “Complanta: De la vileta d’Arles”, en què una dama arriscada se’n va a parlar amb el comandant i, més avant, amb el monarca:

“Va anar trobar el comandant.

-Deixeu anar el meu marit.

 

-Sigueu tranquil, noble dama:

demà matí serà ací” (p. 280).

 

En els versos posteriors, la muller s’acosta, veu que el militar l’ha enganyada i opta per menar-se al sobirà:

“Quan el rei veu aquesta dama:

-Tingueu pietat de mi.

-De vós, tindré pietat

com n’heu pel marit” (p. 280).

 

Passa que ell li proposa com a alternativa u dels seus tres germans. Nogensmenys, ella,

“Oint això, noble dama,

li declara ‘Bona nit’,

en s’arrencant una pistola 

que li clava dintre el pit” (p. 280).

 

Unes pàgines després, hi ha la composició “Els tres dallaires (B)”, eròtica, de Llívia, la qual l’informador Jaume Rovelló (1864-1952) havia apresa en 1882:

“Si n’eren tres dallaires,

tots tres en un prat (…).

N’hi ha una pell roseta

que els hi porta el dinar.

De tan lluny com la’n veuen,

 se’n posen a millar.

 

N’hi ha un dels dallaires

que ell no pot dallar.

(…)’-Si hi ha una pell roseta

que em fa sospirar’” (p. 286).

 

En els versets immediats, l’home amolla que vindrà a raonar-ho amb el pare de la fadrina (a qui diuen Rosa). Tanmateix, la xica és més forta que el pare (malgrat que ambdós ploren) i que el germà que té la xicota.

Finalment, apareix la marona, de qui, de la mateixa manera que el parent, la jove en fa referència com si, quan ella es casarà, l’enyorarà, com si hi hagués un lligam entre la mare i na Rosa:

“La pobra de ma mare,

quan ella ho sabrà,

ne ten fora una filla

i encara se li’n va” (p. 286).

 

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.