Arxiu d'etiquetes: dones que menen

Informadores, cançons de bateig, maternitat i la senyora núvia

General, , , ,

Revenint a l’apartat de l’obra «Folklore íntim del Rosselló», quan tracta sobre les pabordesses, la folklorista catalana Simona Gay (1898-1969) també escriu

“La Maria Bassó, (…) en 1876, (…) era molt discreta. Em va dir cobles de les més antigues: ‘Dama de valia, / dama de valor, / la més gentil dama…’” (p. 380).

En acabant, posa que, en 1963, “vaig veure, a la carretera de Planès, dues dones d’edat. (…) semblaven talment les velles majorales conegudes en 1937 que feren reflorir el temps passat i, naturalment, els vaig parlar com si les coneixia: eren les nebodes de la Maria Vergès de Planès, la Maria i l’Anna Pyguillem. És elles que m’han fet conèixer les darreres majorales. (…).

Maria Barderis [ , nascuda en 1881] (…). Fa gràcia la vivacitat del seu gest i del seu parlar. Retroba la tonada alegre de les cançons del pandero i recorda (..) el temps vell: ‘Ja el fèiem batre, el pandero; ja el tocàvem i colp del fer sonar el pandero amb els cascavells i una cucarda de roses que hi havia al mig. Tot saltava i ballava. Ja l’havíem fet espolsar el pandero!” (pp. 380 i 382).

A continuació, afig dues dones que li reportaren sobre lletres en nexe amb el bateig:

“Maria Gaillarde [ , nada en 1885], (…) recordarà la cançó per al bateig en 1963: ‘’Déu li do ventura / a l’infant que és nat…’.

I la Margarida Terrade diu la seguida a la llevadora que portava l’infant a batejar: ‘La senyora llevadora / molt de gràcies ne pot fer / a l’humil Verge Maria, / puix que tot li ha anat bé’” (p. 382).

Al capdavall, la investigadora informa que “La Josefina Gaurenne era de les darreres pabordesses; hauria refusat de tocar el pandero en 1912 (…). La darrera pabordessa de qui m’han donat el nom seria Honorina Galté, nascuda en 1892” (p. 382).

Unes pàgines després, entra en cançons. Sobre la primera, “Per la Mare de Déu”, transmesa per Emilie Naudeillo (nat en 1874), reflecteix el costum matriarcalista de contribuir:

“La Verge en teniu a taula,

que li’n faci caritat,

cada u del que voldrà” (p. 388).

 

Un altre tret que capim és que on va la corda, va el poal. Per exemple, en la composició “Per al vicari

(…) Quan vostè ne treu la missa,

los àngels li’n van davant,

també la Verge Maria,

quina ditxa companyia” (p. 390).

 

En passar als versos musicals de “Per la núvia” (p. 392), hi ha la variant A, en què copsem el sentiment de pertinença a la terra i uns mots que ens evoquen la figura de la senyora ama (la mestressa):

“La senyora núvia,

mireu-la com va;

 amb tanta hermosura,

bé la’n pot portar.

 

Nuvieta, nuvieta,

casadeta us han,

la casa del pare,

no l’oblideu mai” (p. 392).

 

I, en la variant B d’aquesta cançó, hi ha uns versets de dues dones nascudes en el darrer terç del segle XIX en què captem unes línies que apareixen en més d’una composició: la dona sota un roseret, el qual, poc o molt, fa el paper d’arbre. Així, diu

“-On dormirà la núvia anit?

-Sota d’un roseret de roses.

-On dormirà la núvia anit?

-Sota d’un roseret florit” (p. 392).

 

Per consegüent, aquests versos empelten amb la primavera, època en què floreixen les plantes i els arbres.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Balls, danses i cançons eròtiques i matriarcals catalanes

General, , , , , , ,

Enllaçant amb cançons vinculades amb balls i danses matriarcals, en l’obra “Folklore íntim del Rosselló”, n’hi ha unes quantes. Així, en l’entrada “La bella Marion”, la folklorista Simona Gay (1898-1969) indica que “Les cançons de molí‘, diu Joan Amades, ‘es canten amb aire de dansa i havien estat ballades precisament als molins; els balls eren generalment llicenciosos i excessivament alegres’” (p. 262). Quant a la lletra de la composició, n’hem triat aquests versos:

“La Mariona se’n va al molí

amb una filosa d’or fi,

a cavall sus d’un ase.

(…) A cavall sus d’un ase,

la bella Marion.

 

Quan lo moliner la veu venir,

de riure, no se’n pot tenir.

M’hauràs tu, la primera” (p. 262).

 

Per tant, així com, en el parlar popular, hi ha les expressions “Ser l’animal de càrrega” i, com ara, “Ser el ruc (o l’ase) de càrrega”,  en relació amb el fet que la dona és qui comanda (i no l’home), en aquests versets, són explícits.

A més, com que devia ser una dona amb molta espenta, la reacció del moliner concorda amb aquest detall i ho destaca. Ara bé: quan ell li parla, ¿vol dir que desitja tenir relacions amb ella, encara que siga amb motiu del ball de què escriuen la folklorista i Joan Amades? No ho descartem. En eixe seny, en els versos immediats, el narrador amolla que,

“Del temps que la roda fa el seu torn,

el moliner la va a abraçar;

darrere la farinera, la tom patatum,

darrere la farinera, la bella Marion” (p. 262).

 

Ben mirat, el personatge masculí, ¿té unió sexual amb la seua muller i, en acabant, amb la Marion? ¿O és que el moliner empelta la farinera amb la bellesa? Recordem que la lletra diu “darrere la farinera, la bella Marion”. Les dues possibilitats són vàlides: i més, tenint present que, en rondalles eròtiques arreplegades per l’Arxiduc (de la Mallorca del darrer decenni del segle XIX), hi ha narracions molt obertes en aquesta línia, més de lo que em podia imaginar abans d’endinsar-me en aquesta part de la cultura tradicional catalana en les Illes Balears.

En qualsevol cas, la composició fou transmesa per Maria Olivé (1880-1969).

En la cançó que ve a continuació, “L’amo que ve de la llaurada”, en la mateixa obra de folklore català, Simona Gay ens comenta que “es cantava per al ball rodó de les dones, en ocasió de les feines del camp: ‘Totes les desgràcies vénen quan un hom n’és casat’, diu la tornada” (p. 264). En altres mots, altra volta, el personatge masculí ix perdent, perjudicat, no el femení.

La lletra ens evoca, en part, uns versos de la cançó valenciana “La manta al coll”, quan l’oncle Pep torna de l’horta i veu que, mentres ell pujava l’escaleta de sa casa, un home la baixava i li ensenyava el pardalet (penis). Però, ací, de llaurar, això és, de fer l’amor amb alguna dona:

“L’amo se’n ve de la llaurada,

tot trist i desconsolat (…).

Troba la seva muller en taula

amb dos frares al costat:

‘-Tu, l’amo: porta-nos beure,

ja que Déu te n’ha donat’” (p. 264).

 

Afegirem que la cançó inclou dues dones més:

“Les criades són en cambra

que plomen tres colomats.

(…) -Tres que ne tenim en taula

i tres que no ens sem menjat.

‘-Si ne daves una aleta d’aqueixos

colomats?’” (p. 264).

 

Sobre les línies anteriors, direm que, d’acord amb el DCVB, “Plomar” vol dir “Posar ploma; començar a treure plomes un ocell”. I, com que l’ocell representa el penis…, podria simbolitzar tres xics (els colomats) que han passat a la joventut.

Finalment, Miquela Valls Robinson, l’editora literària, exposa uns versos que escrits en el quadern de transcripcions de l’estudiosa. I n’hem triat els que diuen

“i, al cap de l’agullada, el cucut li ha cantat.

(…) Seré bo per besar nines i també per llepar plats” (p. 266).

 

Així, hi ha hagut una penetració del penis (l’agullada), el cornut (el cucut) ha dit les veritats (potser, respecte de l’engany de la seua muller) i, al capdavall, copsem que un home es considera capacitat per a besar xiques i, àdhuc, intuesc que per a llepar mamelles (per la forma redona dels plats, malgrat que “plats” i “llepar plats” no apareguen en alguns diccionaris de vocabulari eròtic i sexual que hem consultat, ni tampoc en diccionaris de simbologia o bé de fantasia popular catalana).

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

El Rosselló, dones senzilles, afecte i sexualitat matriarcal

General, , , , ,

Revenint al llibre “Folklore íntim del Rosselló”, de l’esmentada investigadora, en la composició “Casada amb un cabrer”, hi ha uns detalls que evoquen la figura de la dona d’aigua, per les prioritats femenines i per les de l’home. Així, el personatge masculí demana a la seua muller:

“-Què me’n donareu per paga? (bis)

-Un petó i una abraçada,

rossinyol, d’un vol…

 

M’estimi més un formatge (bis)

que un petó i una abraçada” (p. 268),

 

potser perquè ella siga més preparada, puix que el formatge empelta amb la mare i… amb la llet.

Unes pàgines després, Simona Gay trau el seu sentiment a la terra, a què ella és agraïda: “No em sé desprendre d’aquest país asprós, on som a l’aguait d’un passat (…) i que, en mi, senti viure, potser per les arrels vives que m’estaquen a Corbera de dalt (…). Entorn meu, el vinyer (…) apunta en secret la dolça paga del feinejar de tot l’any. La terra pobra no és desagraïda” (p. 270).

En endinsar-se en la lletra de la cançó “La marinera” (molt coneguda com “A la vora de la mar” i altres variants), copsem curiositats a què encara no havíem accedit i que desconeixíem. Així, la compiladora indica que “Alguns han pensat que vingué del nord [ d’Europa], quan l’Anglaterra portà la seva ajuda, al temps de les guerres de religió. Un fill de rei, d’un reialme, més o menys, llegendari, s’enamora d’una joveneta humil, que brodava asseguda en la platja. Una cosa és certa: la mateixa cançó es canta amb la mateixa melodia a la costa d’Escòcia i a la Costa Brava” (p. 272).

Altrament, cal remarcar que els folkloristes Manuel Milà i Fontanals i Joan Amades (nascuts en el segle XIX) inclouen el mariner en el títol, mentres que l’estudiosa diu “la meva cantaire ha posat l’accent en la humil brodadora que esdevé més present al final, en què es veu vestida com la dona d’un pescador (…). Convé de se referir al preciós Cançoner del nostre folklorista rossellonès, en Pere Vidal, qui ha recollit la cançó a Cerdanya en 1883” (p. 272). En acabant, posa el final, transmés per Maria Carrera (1879), Rosina Payré  (1881) i per Teresa Oms (1883-1965), el qual no el repeteix cap dels tres folkloristes que ha citat la catalana: “la joveneta seguda en la platja, massa distreta del brodar i que té menester per l’acabar de seda vermella. La demana al mariner que ve d’acostar. Ell és corprès: ‘moriré si l’amor no em dau, gentil donzella’. Aquest plany que es repeteix (…) em permet de donar la variant on la donzella és princesa” (p. 274).

En altres paraules, Simona Gay presenta els versos en què el personatge masculí, eròticament, depén del femení, encara que ell ho faça amb una actitud romàntica, àdhuc, quan, al capdavall de la lletra que podem llegir més avant, el mariner comenta a la joveneta que, sense ella, ell cauria, es moriria.

Per consegüent, en aquesta composició, l’home és la part feble en el camp sexual i, en canvi, la fadrina (qui té una germana casada amb el rei i una que és princesa) és la més garrida i té la darrera paraula. Ara bé: com que la princesa no li ho aprova (no li diu que pretenga casar-se amb ell), la noble sí que assoleix dedicar-se a brodar i, així, a coses més senzilles i que li fan. I ell, si de cas, haurà de cercar una altra dona com a futura esposa.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Dones que protegeixen, que menen, acollidores i maternitat

General, , , , , , , , ,

Prosseguint amb l’obra de Simona Gay, en la composició “Casada amb un pastor”, es plasma el matriarcalisme, puix que la dona s’estima més la plana del Rosselló que no la muntanya. Així, en la versió de Gracieta Baux (nada en 1889), podem llegir “Ell resta a la muntanya a rossegar el bastó, / jo m’estic a la plana, plana del Rosselló” (p. 242).

Ben mirat, en els versos musicals següents, Germena Baudet trau uns mots semblants a uns que ens han posat en més d’una responsió sobre música eròtica:

“No hi ha lliri sense flor,

ni rosa sense poncella,

ni nina sense galant,

ni barca sense bandera” (p. 242).

 

Una altra cançó interessant simbòlicament és “A la porta…”, la qual coincideix amb trets sobre quan uns xics s’atansaven a cantar (com ara, amb una guitarra, com en alguns comentaris que ens han fet) a una joveneta encara fadrina:

“Si voleu que jo no hi passi,

minyona, al vostre carrer,

si voleu que jo no hi passi,

muralles hi haureu de fer.

Si feu muralles de roses,

en passant, les colliré,

colliré la més hermosa:

les altres, les deixaré.

Calenteta esteu, minyona,

jo, al carrer, tot mort de fred;

feu-me part de la flassada,

guardeu-vos el llençolet” (pp. 242 i 244).

 

Com es pot veure, la xicota és en millors condicions que el noi i ell li demana si la fadrina l’admetria en el llit o si bé el cobriria amb la flassada. Per consegüent, ella fa de protectora, com si fos una mare als nens.

En una línia pareguda, hi ha “Si me’n vaig”, una cançó en què la dona convida el jove:

“Ella me diu si vull venir,

me convida a sopar amb ella (…).

A sopar, ja hi soparé,

més dormir, ja t’ho estimi” (p. 244).

 

Una altra composició sucosa és “L’enamorada”, també arreplegada en el llibre “Folklore íntim del Rosselló”, de Simona Gay (1898-1969), en què un enamorat s’acosta a veure una minyona, qui es pentina en el balcó. Com a mostra que la dona té la darrera paraula, l’home diu

“Jo li’n presenti un ram,

un ram de roses blanques.

El ram ja me l’ha pres,

l’amor no li ha agradada” (p. 246).

 

Més avant, el fadrí li comenta:

“-Galant jove en sou prenyada.

-Sí som prenys, pariré,

ne comenci pas d’ara.

(…) Que ja ne som fet tres,

quatre aquesta vegada;

l’honor prou bé lo tinc,

també com ma germana” (p. 246).

 

En altres paraules, la maternitat és ben considerada, en aquest cas, en uns versos compilats de Germena Baudet (1879-1969), un tret matriarcalista que connecta amb moltes rondalles vernacles en terres catalanoparlants: ací és ben acollida per la jove i per la seua germana.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Dones atrevides, que menen i mares que salven els fills

General, , , , , , , ,

Continuant amb cançons arreplegades per la folklorista Simona Gay (1898-1969) i que figuren en l’esmentada obra, hem triat “A Sant Jaume de Galícia”, en què hi ha signes associats al matriarcalisme. Així, per exemple, una fadrina diu

“Si som fet una promesa,

 a Sant Jaume de Galícia,

me’n som anat a dinar

a l’hostal d’aqueixa vila (bis).

L’hostessa d’aqueix hostal

n’és un bri massa atrevida,

el fadrí n’és vergonyós

(…) si li’n demana un petó” (p. 214),

 

de manera que coincideixen amb com apareixen simbolitzats l’home i la dona en moltes rondalles i, àdhuc, en parelles catalanoparlants en què la dona havia nascut abans de 1920.

És més: ambdós són condemnats per la justícia i

“Si ne veu venir sa mare

(…) a ne vostè i a la companyia,

vinc a despenjar el meu fill,

que encara és tot ple de vida.

(…) Això és un miracle del cel

fet de la Verge Maria (bis).

Han despenjat el fadrí

i han despenjat la fadrina.

El fadrí ha viscut un any” (pp. 214 i 216).

 

En altres mots, la mare tracta de salvar el fill i, més avant, la Mare de Déu (la segona mare en la composició) adoba que tant el xic com la xica resten protegits i, a més, la marona recupera el seu xicot. Per tant, es plasma el tema de la maternitat i allò que se sol sentir en el parlar popular: “Una mare no abandonaria mai un fill”.

En la plana 220, entrem en “Corrandes”, cançons prou populars en tot l’àmbit lingüístic, com ara, els primers versos:

“De cançons, en cantaria;

de cançons, en cantaré.

Ne tinc, les butxaques plenes:

per vós, les deslligaré.

 

Corrandes són corrandes

 i corrandes són cançons,

no hi ha millor barreja

com minyones i minyons.

 

(…) Tramuntana s’ha girada

de per amunt i de per avall:

els homes porten l’albarda

i les dones van a cavall” (p. 220).

 

Sobre aquesta darrera estrofa, direm que, mentres que l’home és qui porta el fardatge (el DCVB defineix “albarda” com un aparell “que serveix per cavalcar i per dur càrrega sobre bísties de peu rodó”), la dona és qui el mena (bé si ella va a peu i empunya el cavall mentres que l’animal transporta el pes, bé si la xicota és damunt de l’albarda). Com solem dir: “L’home és el ruc de càrrega”.

Sense deixar fora la joventut, afegirem que, en la composició següent, “Consell al jovenet”, la lletra indica què han de fer els fadrins en festejar. De totes maneres, hem considerat interessant unes paraules que addueix l’estudiosa en acabar una explicació posterior: “La casa dels Fons era acollidora. Es deia: ‘Això és la casa del Bon Déu: quan es despara taula per l’un, es para per a l’altre’”, un tema que hem tret en la recerca. I, ben mirat, agrega que, en la muntanya de Bula d’Amunt, les veus fresques “cantaven les cançons populars” (p. 222).

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Dones que menen, que salven i ben tractades

General, , , , ,

Prosseguint amb la rondalla esmentada, recollida per la folklorista catalana Simona Gay i que figura en el llibre “Folklore íntim del Rosselló”, el moliner porta el xiquet a la seua dona i, en acabant, ho fa amb la nina i la muller cria els nens.

Agregarem que, mentrestant, la mare del fill del rei fa que posen l’al·lota dins una baixa fossa.

Ben mirat, els infants es desperten (ell, amb huit anys; ella, amb set) i, com que se’n volien anar, ho comenten al moliner, qui els ho accepta.

Després, ambdós xiquets “Van trapar un bosc amb una caseta:

-Tu iràs a la caça -va dir la nina- i jo cuinaré” (p. 505).

En altres mots, la filla porta la casa, n’és la mestressa i, altrament, es fa lo que ella vol.

“La reina va passar (..). Hi va anar i els va dir:

‘-Us caldria aquí una font que ragés per a regar les flors’. I diu al nin: ‘Vés al bosc negre, fumaràs un colp en la porta que s’obre a mitjanit i que, al repic, es tanca. Portaràs una ampolla de l’aigua que hi raja” (pp. 505-506).

Per tant, els actes esdevenen en un moment de foscor (durant la nit) i és aleshores quan la dona domina… i ho fa associada a lo aquós.

Passa que, com que toquen les dotze de la nit i el nen no ho assoleix, la sobirana diu a la xiqueta:

“-Et cal anar a cercar el teu germà (…).

En camí, va trapar Nostre Senyor:

-On vas?

-A cercar mon germà, que és al bosc negre.

-El traparàs amb l’ocell darrere la porta. (…) Agafa l’ocell i torneu tots dos: és l’ocell (…) merla blanca amb tres cues” (p. 506).

Així, un personatge adult i de bon cor fa de guia de la noia, qui, en el passatge immediat, ja en casa, copsa que la reina (i mare del príncep), quan va veure els dos al·lots, diu:

“-Us vull convidar a fer un dinar.

La reina anava a servir. El seu fill va tornar mentre sopaven. La reina li va dir que la seva dona era morta. L’ocell es va posar a cantar i ho va cantar tot” (p. 506), per exemple, que el príncep se n’havia anat deixant la dona prenyada, que els nadons havien estat recollits pel moliner i les intencions de la regina.

Finalment, l’ocell amolla “’En aquesta taula, manca un cobert. La que hi hauria de ser, la posaren en una baixa fossa’.

El fill del rei, tot corrent, hi baixa: la seva dona tenia pas salvi de vida. Ell va fer matar la mare i féu empresonar la criada. La seva dona es va aparellar” (p. 506), o siga, guarir. I, així, el príncep acull la part femenina i tracta bé la dona i, de pas, ella es restableix.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Pares que eduquen, mares que ajuden i fadrines que menen

General, , , , ,

Una altra contarella en què capim el matriarcalisme, arreplegada per la folklorista Simona Gay i que figura en l’obra “Folklore íntim del Rosselló”, és “La Margarideta”. En primer lloc, direm que aquest relat té trets eròtics (com ara, el fet que una dona regue una alfàbega, o siga, que tinga relació sexual amb un home). Quant al vocabulari, quan diu el “senyor rei jove” i el “senyor rei” és el príncep, com es dedueix molt avançada la contalla:

“La Margarideta regava l’enfalga, el senyor rei jove vingué a passar” (p. 495) i, com que ell li demanava quantes fulles té l’alfàbega, ella, decidida, li amolla “tant com d’esteles hi ha al cel” (p. 495).

En un segon assaig, el príncep s’atansa a la xicota, qui també arruixava, i li diu:

“-On és ta mare?

-A fer un servei que no li tornarà ningú” (p. 495).

Així, na Margarideta, altra vegada, li guanya la mà.

Un tercer dia, ell s’acosta a la fadrina, qui regava l’enfalga, i li demana on és son pare. Llavors, ella li comenta “A escapçar el coll a tots els qui li fan nosa” (p. 495).

Un altre dia, el príncep se’n va cap a on és l’al·lota i inquireix sobre què feia la noia i li trau “Em sabries dir quant, de gotes, cal per emplenar les bótes del rei gentil?

-Una pluja de març i una d’abril per emplenar les tines del rei gentil” (p. 495).

Aleshores, na Margarideta li ha indicat dos dels mesos en què més plou i en què, igualment, creixen les plantes.

Ben mirat, “El fill del rei ho digué al seu pare, qui li explicà: ‘La seva mare ha anat a fer servei a un mort, qui, doncs, no li pot tornar. El seu pare ha anat a podar i, doncs, a escapçar els colls de massa a la vinya. I, amb el que t’ha respost de les bótes a emplenar, es veu que té seny, perquè, quan plou al temps volgut, tot creix” (p. 495).

Per tant, com en altres narracions, la dona (ací, la Margarideta) té més vivències que l’home (ací, el minyó).

Finalment, el monarca diu al fill que ell “trobava la Margarideta graciosa…

-Margarideta: t’hi pots casar, serà una dona entesa.

I així ho va fer el senyor rei jove” (p. 495).

Així, la mare és vinculada amb el servici social (amb l’ajuda), el pare ho fa amb la vinya (associada a la tardor, una estació femenina) i la filla (la Margarideta) enllaça amb el príncep. Tocant al paper del rei, ell educa el fill (el futur sobirà del regne).

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Dones que manen, ben tractades i que salven

General, , , , , ,

Després, el xic “va pujar dalt de l’arbre i va veure-hi els tres gossos i un d’ells li va demanar:

-Què voleu? ¿Veniu, vós, enviat per la meua ama?

En això, Paco va comprendre que aquella iaia (…) tenia poders sobre els gossos” (p. 248) i el minyó li diu que ell “anava manat per la seua ama.

(…) Els altres dos gossos li van demanar també si anava manat per la seua ama, i, en dir ell que sí, li van donar també plata i coure” (p. 248). En altres paraules, els personatges masculins (tant els cans com també el xic) depenen de lo que diga la dona, puix que ella és qui comanda.

Altrament, resulta interessant el fet que l’home (ací, un xic) siga dalt d’un arbre (com si tingués més por) i que, en canvi, el personatge femení i els seus servidors ho facen en terra. Això explicaria que, “Quan Paco ja va tindre la bossa ben plena de monedes, va agafar la caixeta i va baixar de l’arbre” (p. 248).

En un passatge posterior, ell es desfà de l’anciana i se’n va a una fonda, on obri la caixeta. Aleshores, Paco comença a menar en el grup, encara que els tres gossos li fan de consellers i li adoben el terreny: “Vull que hi aneu i que me’n porteu la filla del rei.

El gos (…) se’n va anar de seguida i va portar la filla del rei” (p. 249) i és ella qui fa que Paco se senta millor, acompanyat i de gust en la fase de festeig: “La princesa va romandre unes hores amb ell (…).

L’endemà, enyorant-se ja de la princesa, va tornar a fer un colpet a la caixeta per veure què passava” (p. 249) i un gos li porta la jove: “cada nit, un gos diferent, anava portant-li la princesa perquè ell festejara.

Una nit (…), les criades del rei es van adonar de la desaparició de la princesa i van donar part a sa majestat” (p. 249).

Cal dir que els passatges esdevenen de nit, un moment molt lligat a lo femení (ací, igualment, al festeig, a la jove, a les criades,…).

Un altre detall sucós (i que remarquem en negreta) és quan la princesa parla amb son pare i li diu: “Sí, pare: és ell, però, a mi, no em fa cap mal. No li feu res, que jo, tan sols vinc ací per estar amb ell i per parlar-hi. A més, ell em vol i em tracta molt bé» (p. 250), mots que reflecteixen el matriarcalisme i pareguts als que hi ha en rondalles ben antigues i, àdhuc, en algunes del darrer quart del segle XX.

En u dels paràgrafs finals, hi ha signes que tenen relació amb lo femení: la caixeta (recepció), la cambra (acolliment i nit), “la fonda on em gitava” (interior i dormir, com en l’hivern).

Finalment, la dona salva l’home (en aquest relat, mitjançant la caixeta) i “van aparéixer els tres gossos (…):

-Què és el que vol el meu amo?” (p. 250). I ell els dóna órdens, com ara, la darrera: “que, a la princesa i a mi, ens porteu a un lloc (…) on vosaltres penseu que estarem segurs.

I així ho van fer” (p. 250), de manera que els gossos fan de soldats del xicot (qui, ara, és el rei de la seua vida) i els tres animalets han fet el paper d’ajudants. Per això, Paco i la princesa pogueren viure sense que els destorbàs ningú.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

«Rudiments d’anatomia», pits, sexes i dones realistes

General, , , , ,

En acabant, el músic Miquel Pujadó passa als pits.

“Hi ha pits insolents, i d’altres que cauen sobre el melic.

N’hi ha amb mugrons petits i grossos, turgents, de pa de pessic.

Hi ha pits que per aguantar-los cal una grua, i n’hi ha

de la mida d’una t’ronja, que caben just a la mà.

Hi ha pits que els sostenidors empresonen, i hi ha pits

que es gronxen alegrement a l’abast dels ulls i els dits.

Hi ha pits tan recautxutats que se’ls veu massa el llautó,

p’rò n’hi ha que et fan venir ganes de mamar com un nadó.

He vist pits de tota mida

viatjant amunt i avall,

no en tens prou amb una vida

per conèixe’ls amb detall.

Però els pits que em tornen ximple

són els teus: així de simple.

El teu mascaró de proa

és un doble Krakatoa;

si encara està disponible,

si no el tens emparaulat

ja em diràs si veus possible

fer-me un lloc al seu costat.

Roda el món i torna al Born…

Això ho sap tant ell com ella:

el qui fuig de la paella

acaba sovint al forn”.

En el darrer apartat de la composició, l’artista ens porta al sexe i, no solament trau, per exemple, el tema dels pèls, sinó el de la prostitució, el de la penetració, el pas femení a la joventut (la flor desclosa), la introducció de semen en la vulva (la xuclada), l’home que demana permís a la dona durant l’acte sexual (“Si encara està disponible, / si et va bé, si no et sap greu”) i que deixa que ella tinga la darrera paraula, en funció de si considera factible (“si veus possible”) i, així, enllaçant amb la realitat.

«Hi ha sexes calbs, i n’hi ha d’altres que t’hi perds en la boscúria.

Per més d’un, es condemnava el Papa i tota la cúria.

N’hi ha que no reben visites, d’altres són com un mercat:

obren quasi tot el dia i tothom hi és convidat.

N’hi ha que fan que un angelet es transformi en un diable.

N’hi ha que et neguen la humitat si no duus impermeable.

Uns t’acullen amb dolcesa, n’hi ha d’altres que trenquen nous,

p’rò tots fan com el lleter, que deixa a la porta els ous.

He vist sexes molt diversos,

perquè el món n’està ben ple,

i n’hi ha ben bé dos terços

que m’han fet perdre l’alè.

P’rò la teva flor desclosa,

noia, és tota una altra cosa:

un forat negre amb la dèria

de xuclar tota matèria!

Si encara està disponible,

si et va bé, si no et sap greu,

ja em diràs si veus possible

fer-me un lloc a dintre seu.

Roda el món i torna al Born…

Això ho sap tant ell com ella:

el qui fuig de la paella

acaba sovint al forn”.

 

Per consegüent, tres darrers versos plasmen que, tant l’home com la muller, tenen present que la dona se l’emporta al seu camp, en aquest cas, a la vulva (simbòlicament, a la sexualitat amb caire matriarcalista i amb la dona com a part activa).

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Dones amb iniciativa, deixondides, que organitzen i que menen

General, , , , , ,

Prosseguint amb l’antologia de Rafael Beltran, en la contalla “La raboseta, el rabosot i el formatge”, ben estesa, hi ha trets considerables: així, no és la dona que enganya l’home, sinó que, si de cas, ho fa com a resposta a una mala passada que ell li havia fet abans, una diferència interessant. I més: ella lliga amb la frase valenciana “Pensat i fet” (en primer lloc, es pensa i, després, s’actua), mentres que ell n’obra en línia amb la castellana “Dicho y hecho” (més aïna, impulsiu): “Una nit, la raboseta anava pel camp i, en això, s’abocà a un pou. Llavors, cregué veure-hi un formatge, dins l’aigua. Per comprovar-ho, va tirar una pedra a l’aigua. Es va adonar, tot seguit, que es tractava del reflex de la lluna plena” (p. 97). Nit, pou, formatge (cercle i llet), aigua, pedra, lluna…

“Aleshores, la sagaç raboseta es prometé fer una mala jugada al rabosot, el qual la nit anterior li havia furtat de la boca una gallina” (p. 97).

Quan el troba, li fa una proposició:

“-Rabosot: jo sé on hi ha un formatge. Anem-hi i ens el partirem.

-Bo! No perdem temps, que la fam em pessiga l’estómac.

(…) Amb quatre camallades, doncs, van arribar al pou. La raboseta assenyalà el reflex de la lluna:

(…) -Xé! Sí. I ben gros que és! -exclamà l’altre, en mirar l’interior del pou” (p. 97).

El 12 d’abril del 2026, mentres escrivia sobre aquesta narració, vaig capir que, així com el rabosot és prim (i anava unit a la idea de llibertat i a la de cercar), la guineu ho feia amb la d’abundància (puix que ella és qui li comenta de repartir, fet que indicaria que la guilla sí que en té a donar, a diferència del personatge masculí, més en línia amb la figura del captaire).

Passa que “El rabosot, egoista com sempre, va pensar a fer-se amb el formatge i no donar-ne ni un bocí a la raboseta. Tot seguit, doncs, es va llançar a l’aigua: xop! És clar, després de la cabussada, va restar decebut” (p. 97).

Al capdavall, la guineu li va fer la raó:

“-Ets més babau que una col. Això t’ha passat per tal que escarmes i, una altra volta, no sigues tan avariciós” (p. 97).

Tocant a la rondalla “La raboseta bordeta i el rabosot bacorot”, de la mateixa corda i en l’esmentat  “Rondalles populars valencianes”, empelta amb relats en què la dona evita segar i en què ell porta la càrrega de la faena que haurien de fer entre tots dos. El simbolisme de cada animal és paregut al tradicional: ell, càndid; ella, deixondida. Així, “El rabosot era molt fartó; i la raboseta, en canvi, menjava molt poquet. Com que ell estava mig desmaiat, ella va dir al rabosot:

-Saps què podríem fer? Ara que estan tots a la missa (…) i que les dones deuen tenir l’olla al foc, tu vas i fas repicar les campanes i jo entraré per la xemeneia d’una casa, furtaré el dinar, el duré ací i ens el menjarem” (p. 98).

Més avall, la font original plasma que “la raboseta, molt més astuta que el rabosot, era qui s’encarregava de preparar les coses; i ell, molt més soca que ella, feia el que, a ella, li passava pel cap” (p. 98), mots que remarque en negreta i que connecten amb refranys i amb comentaris que ens han fet. Com a mostra, molt avançada la contarella, hi ha un fragment que diu que ambdós passen just a prop d’una bassa i que ell li demana:

“-On vols que ens posem, raboseta?

-Ací, damunt de la paret de la bassa, rabosot” (p. 99).

Enllaçant amb la paret, direm que solen ser de pedra i de fang, dos materials “femenins”; a més, el fet que romanguen damunt, expressa que, si més no, ho devien fer en pla, detall que connecta amb el simbolisme de la dona (així com, en Nepal, la part superior del pal a què és lligada l’elefant femella… és horitzontal, mentres que la del tronc vinculat amb l’elefant mascle, ho fa en punta i mirant cap al cel).

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.