Arxiu d'etiquetes: «Folklore íntim del Rosselló» (llibre)

Pregàries, conjurs i religiositat popular matriarcal en el Rosselló

General, , , , ,

Tot seguit, tractem part del capítol “Pregàries populars o conjurs” inserit en l’obra “Folklore íntim del Rosselló”, de la folklorista catalana Simona Gay (1898-1969). Així, en la introducció, hi ha uns mots sobre “en Jaume Rovelló, de Sant Miquel, prolífic informador de folklore i ‘curador’ afamat, si bé de religió poc canònica” (p. 412), paraules que evoquen la figura del capellà que, encara que exercia el seu càrrec religiós, ho feia de manera naturalista, en lloc de seguir la línia patriarcal procedent de fora i diferent a l’autòctona. A més, vindria a dir-nos que era molt obert al poble.

Quant a la seixantena de peticions sanitàries, la investigadora preferí parlar de “Pregàries populars”, terme a què l’editora literària addueix el nom desacomplexat «Conjurs” (p. 412).

Sobre els informadors, àdhuc, n’hi ha u, François Vidalo (dit Cesó Boel), que havia nascut en 1833 i que reportà en 1925 (p. 414).

Ja en les primeres oracions que hem triat, n’hi ha una amb la paraula “font” (la marona, com a doll de vida) i amb el tema de la maternitat:

“Per la desllomadura (B)

Gloriós Sant Marc benaventurat:

de la font, nasquéreu;

de la font, sou nat;

d’aquella font tant pura,

senyeu la desllomadura.

Als qui, amb vós, creuen aviat,

el nom de Déu sia alabat” (p. 418).

 

Encara que és cert que un home guareix, també copsem que qui ho ensenya i qui, com aquell qui diu, li dóna forces per a fer-ho possible, és un personatge femení.

Ben mirat, hi ha altres trets vernacles, per exemple, en “Per l’enrelladura (A)”, lligada a “Quan, tot llaurant, n’hom pica una vaca amb la rella sense girar la bèstia en el mateix sens que anava” (p. 419). Vaca, llet, mare,…

Llavors, la lletra diu que, en Betlem, hi ha una nina que cus, una que fila i una que guareix l’enrelladura. I, més encara: en aquests mots a pronunciar, cal “Agafar un punyat de terra i el gitar sus del peu picat. La vaca és guarida sul colp, no va ranca, ni coixa” (p. 419). És a dir, cal preservar la mare, la fecundació i… aquesta pervivència és fruit del contacte de la terra (l’arena) amb l’animalet. O siga, que una part tel·lúrica de la vida salva la vida terrenal de la fauna.

En aquest punt, no prescindirem dels versos exposats en la pregària “Per la cremadura (F)”, en què altra vegada apareix el vincle mare-fill i pare-fill (però amb el pare fent papers femenins, un signe matriarcalista):

“Nostre Senyor i Sant Pere

baixaven per una llar avall.

Trapen un infant

(que és) cremat de peus i mans.

Nostre Senyor diu a Sant Pere:

-Pere: arramassa aquest infant,

 cobreix-lo d’un llinge blanc

i serà guarit de peus i mans” (p. 421).

 

D’aquesta manera, com en moltes rondalles amb Jesús i Sant Pere passejant per terres catalanoparlants o, si no, pel món, Nostre Senyor 1) fa el paper de mare, connecta amb el Poble de la zona, té un caràcter amable i, ací, ben mirat, 2) en pro dels xiquets i dels més desvalguts (li indica que arreplegue el nen), 3) ordena, cordialment, que el deixeble cobresca amb roba interior el nin (“linge”, en francés, de què prové la paraula “llinge”), 4) que la color siga blanca (associada a la innocència, al cor net, a la puresa) i 5) que el xiquet, pròximament, puga tenir útils els peuets i les manetes.

Al capdavall, com a mostra de l’antiguitat i de la transmissió d’aquestes pregàries i d’aquestes oracions, en la pàgina 422, la folklorista posa “Pere Malirach. L’ha aprés de son àvia Francesca Soler-Borrat”, això és, d’una dona nascuda en 1852… Açò, junt amb exemples dels anys trenta i quaranta del segle XIX, ens permet veure fins a quin punt, en la primera meitat del segle XX, encara perdurava cultura ancestral de segles arrere i que havia passat, principalment, via maternal.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Dones garrides, que salven, ben considerades i la dansa

General, , , , , ,

Una altra composició que figura en el llibre «Folklore íntim del Rosselló», recollida per Simona Gay (1898-1969) i en què capim trets matriarcalistes, és la variant J per a un minyó, quan, en nexe amb el xicot, indica que ell ha gaudit de la dansa (una part de la vida associada als Pobles matriarcals):

“Sempre ho seu i ho sou estat,

oia i la dansa us agrada;

sempre ho seu i ho sou estat,

oia la dansa us ha agradat,

us ha agradat” (p. 398).

 

En un apartat amb cançons sota l’entrada “Per una minyona”, amb signes en què la dona és ben considerada (ací, una joveneta), la lletra, transmesa per Emilie Naudeillo (nada en 1874), posa

“Sou petita i sou bonica,

bé fareu quan sereu gran;

ara, que sou petita,

els fadrins enamorau” (p. 400).

 

En acabant, en la versió B, es reflecteix que la dona (simbolitzada per una perdiu, com en una cançó valenciana en què el mot és “perdiueta” i es remarca la garridesa de la xica) salva l’home:

“Qui en pogués haver un cabell

d’aqueixes trenes tan rosses (…).

Qui ne pogués haver una ploma

del pit d’aqueixa perdiu:

qui ne pogués haver una ploma,

de mort, se tornaria viu” (p. 400).

 

Per consegüent, el terme “viu” enllaça amb un home.

Ben mirat, en dues composicions posteriors, la folklorista catalana Simona Gay agrega una lletra que destaca part de les qualitats de la fadrina. Com a mostra, en la primera, diu

“Boniqueta en seu, minyona:

a la fe, bé m’agradeu,

no voldria sinó una unça

de la gràcia que porteu” (p. 400).

 

Àdhuc, hi ha cançons que afigen que aquesta boniquesa fa que “els vostres festejadors / ne van de mil en mil” (p. 402) i que les ajudarà a casar (p. 402).

Finalment, hem triat una cançó vinculada amb el mes de la mare, això és, amb maig, també ensenyada per Emilie Naudeillo (dona nascuda en 1874):

“Boniqueta sou, minyona,

com el cel és estelat:

cada pit, una roseta

collideta al mes de maig” (p. 402).

 

No deixarem fora que el pit va unit a les mamelles i que, en aquest cas, a més, ho fa amb el mugró (la rosa), el punt per on mama el nen i que, en la composició, empelta amb la jovenesa.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Maternitat, dones que salven, garrides i ben considerades

General, , , , , , , ,

Tornant a composicions en el llibre «Folklore íntim del Rosselló», la folklorista Simona Gay n’arreplegà, per exemple, en què es plasma la maternitat d’acord amb dues dones, nascudes en 1849 i en 1874 respectivament, com ara, en “Per un bateig», quan diu

«La senyora llevadora,

molt de gràcies ne pot fer

a l’humil Verge Maria,

puix que tot li ha anat bé.

 

Maria, quan vàreu néixer,

Maria vos posaren per nom,

Maria vos han cridada,

la més bonica del món” (p. 394).

 

Així, per una banda, apareix l’agraïment de la comare a la Mare de Déu pel bon part i, per una altra, com si fos un perllongament d’aquest detall a la Mare, la dona és ben considerada i li tira floretes.

En la cançó següent, amb diferents lletres, una dona (les amors) salva un xic:

“Per un minyó

A

Qui vos ha passat l’aigua,

jove, tan matí,

qui us ha passat l’aigua,

jove, per venir?

 

No hi ha pont, ni barca,

 jove graciós;

no hi ha pont, ni barca,

sinó les amors” (p. 394).

 

I, en la versió D d’aquesta composició, com si fos un comentari entre adults (possiblement, entre dones), amolla

“Qui és aqueix jove,

de sa gent, estimat,

Déu li doni una minyona

que sigui de seva edat.

 

Que sigui de seva edat

 i al gust de la seva gent.

Déu li’n doni una minyona

de molt bon enteniment” (p. 396).

 

Sobre aquests darrers versets, el 28 d’octubre del 2026, mentres preparàvem l’anàlisi de la lletra, veiérem que, per damunt de la bellesa, hi ha un eixart entre el cap (el coneixement) i el cor i que faça bona lliga amb molta gent, puix que ell és ben rebut, trets que empelten amb el matriarcalisme.

Uns altres versos sota el mateix títol (ací, la variant I) són de caire eròtic i els transmeté Emílie Naudeillo (nascuda en 1874), en què la dona té la darrera paraula:

“Si jo n’era donadora

d’un clavell que tinc a l’hort,

el donaria a n’aquest jove

que, de mi, tingués record” (p. 396).

 

Podríem parlar d’un present masculí (el clavell) que ell rep del personatge femení (l’hort, associat a la vulva).

Continuant amb aquesta mena de deixa i amb “Per un minyó”, hi ha la cançó que ensenyà Maria Vergès (nada en 1862) i pareguda a una que hem posat abans:

“Si jo n’era donadora

de donar el que voldria

a n’aquest galant fadrí,

donaria una minyona

de molt bon enteniment

que fos al gust de sa cara” (pp. 396 i 398).

 

Així, altra vegada, la garridesa i el seny van units i la dona, com si fos la mare que alleta el nen, és qui cria, qui tria i qui determina el futur del fadrí.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Informadores, cançons de bateig, maternitat i la senyora núvia

General, , , ,

Revenint a l’apartat de l’obra «Folklore íntim del Rosselló» en què tracta sobre les pabordesses, la folklorista catalana Simona Gay (1898-1969) també escriu

“La Maria Bassó, (…) en 1876, (…) era molt discreta. Em va dir cobles de les més antigues: ‘Dama de valia, / dama de valor, / la més gentil dama…’” (p. 380).

En acabant, posa que, en 1963, “vaig veure, a la carretera de Planès, dues dones d’edat (…) semblaven talment les velles majorales conegudes en 1937 que feren reflorir el temps passat i, naturalment, els vaig parlar com si les coneixia: eren les nebodes de la Maria Vergès de Planès, la Maria i l’Anna Pyguillem. És elles que m’han fet conèixer les darreres majorales. (…).

Maria Barderis [ , nascuda en 1881] (…). Fa gràcia la vivacitat del seu gest i del seu parlar. Retroba la tonada alegre de les cançons del pandero i recorda (..) el temps vell: ‘Ja el fèiem batre, el pandero; ja el tocàvem i colp del fer sonar el pandero amb els cascavells i una cucarda de roses que hi havia al mig. Tot saltava i ballava. Ja l’havíem fet espolsar el pandero!’” (pp. 380 i 382).

A continuació, afig dues dones que li reportaren sobre lletres en nexe amb el bateig:

“Maria Gaillarde [ , nada en 1885], (…) recordarà la cançó per al bateig en 1963: ‘’Déu li do ventura / a l’infant que és nat…’.

I la Margarida Terrade diu la seguida a la llevadora que portava l’infant a batejar: ‘La senyora llevadora / molt de gràcies ne pot fer / a l’humil Verge Maria, / puix que tot li ha anat bé’” (p. 382).

Al capdavall, la investigadora informa que “La Josefina Gaurenne era de les darreres pabordesses; hauria refusat de tocar el pandero en 1912 (…). La darrera pabordessa de qui m’han donat el nom seria Honorina Galté, nascuda en 1892” (p. 382).

Unes pàgines després, entra en cançons. Sobre la primera que escriurem, “Per la Mare de Déu”, transmesa per Emilie Naudeillo (nada en 1874), reflecteix el costum matriarcalista de contribuir:

“La Verge en teniu a taula,

que li’n faci caritat,

cada u del que voldrà” (p. 388).

 

Un altre tret que capim és que on va la corda, va el poal. Per exemple, en la composició “Per al vicari

(…) Quan vostè ne treu la missa,

los àngels li’n van davant,

també la Verge Maria;

quina ditxa companyia” (p. 390).

 

En passar als versos musicals de “Per la núvia” (p. 392), hi ha la variant A, en què copsem el sentiment de pertinença a la terra i uns mots que ens evoquen la figura de la senyora ama (la mestressa):

“La senyora núvia,

mireu-la com va;

 amb tanta hermosura,

bé la’n pot portar.

 

Nuvieta, nuvieta,

casadeta us han,

la casa del pare,

no l’oblideu mai” (p. 392).

 

I, en la variant B d’aquesta cançó, hi ha uns versets de dues dones nascudes en el darrer terç del segle XIX en què captem unes línies que apareixen en més d’una composició: la dona sota un roseret, el qual, poc o molt, fa el paper d’arbre. Així, diu

“-On dormirà la núvia anit?

-Sota d’un roseret de roses.

-On dormirà la núvia anit?

-Sota d’un roseret florit” (p. 392).

 

Per consegüent, aquests versos empelten amb la primavera, època en què floreixen les plantes i els arbres.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Informadores i dones que aproven el pas del jove com a marit

General, , , , , , , , ,

Després d’aquest apartat sobre el paper de les pabordesses i de les majorales, la folklorista Simona Gay ens endinsa en alguns detalls sobre les dones que li reportaren: “donaré a la seguida totes les cançons de pandero recollides. Al mes d’agost de 1937, vaig ser prou afortunada per m’entretenir cada tarda amb quatre ancianes pabordesses del Roser. (…) Cada dia es lligava més l’amistat i cada dia recordaven més cançons; segons l’esperit i el caràcter: l’una sabia millor la cançó devota; i l’altra, la cobla d’amor; l’una era sentida; l’altra, picaresca. Diré unes paraules d’aquestes cerdanes de cara oberta i arrugada (…).

Emilie Naudeillo (…) nascuda en 1874. (…) La veig encara plena de vida i enjogassada. És ella qui em deia: ‘Quan no teníem cançons, nos les fèiem. Quan faltava una paraula a la cançó, fèiem saltar el pandero. Un colp de pandero, tot era arreglat’. Traduïm: ‘el ritme era salvat’. L’Emilie tenia bona memòria. Entre d’altres cançons, deia les que alaben les minyones: ‘Qui en pogués haver una ploma, / del pit d’aqueixa perdiu…’.

La Filomena Benezet [, nada en 1869,] (…) era calma i tranquil·la, deia sempre el mot just. (…) De la Filomena, en diré el cant per al casat: ‘Galant nuvi sou del riu, / de les violetes…’.

Maria Vergès, [ 1862] (…). A Planès, deia ‘es cantava d’una manera; a Sant Pere, d’una altra. A les de Sant Pere, els ensenyaven les cançons, mes ho volien fer més fi, mudaven el cant’” (pp. 378 i 380).

En acabant, prosseguint amb aquesta darrera informadora, l’estudiosa indica que la introducció del pandero en Sant Pere fou més tardana i que “ja hi eren les majorales del Roser quan van portar a l’església de Sant Pere la cadira de processó, de fusta torçada i daurada, on somriu una Verge joveneta i fresca, amb vestit florit del segle XVII” (p. 380).

Així, fins ara, hem plasmat 1) persones amb iniciativa, 2) música eròtica amb lloança a les dones, 3) l’aigua (el riu) com a font que fecunda la terra, 4) un empelt entre la part femenina (la torta) unida a la jovenesa i a la terra (la fusta) i la color daurada (que podríem associar al sol, a la claror), 5) predomini de lo femení, 6) una dona que podria simbolitzar la joia de la maternitat (el somriure de la Mare de Déu, més d’una vegada, mirant el Nen).

Altrament, Maria Vergès (1862) també amolla uns signes que ens porten al ritu de pas en la cultura asturiana en Lleó, matriarcalista: l’entrada en la joventut i, així, en la comunitat, al col·lectiu, com aquell qui diu, de les persones amb dret a formar part dels qui decideixen. Com a mostra, Simona Gay addueix que “La Maria Vergès explicava com les pabordesses esperaven a l’entrada del vilatge que el nuvi devia travessar, portant sul cavall o la mula la jove esposa. Amb un riban blau que tenien, de cada costat del carrer, li barraven el pas i una companya, pandero en mans, esperava el cavaller. El nuvi posava peu a terra per a pagar el rescat, com a record del preu del rapte, després d’haver escoltat la cançó que li era dedicada a ell (i, una altra, a la núvia)” (p. 380). Per tant, simbòlicament, ell, com el fill que assaja, passa amb la jove amb qui pretén casar-se, però les dones li posen parapeus i el condicionen: haurà de pagar-los una penyora (i no cal dir que ho fa a una mena de comú femení, ni tan sols hi pren part cap home, atenent a lo exposat per Simona Gay).

Ben mirat, elles indiquen que el xicot haurà d’escoltar dues cançons que el grup de dones li dedica. I no deixarem fora que, com en més d’una composició valenciana, qui la canta, fins i tot, parla sobre el dia, sobre noves de la comarca, etc. i, en aquest cas, sobre el vistiplau feminal al desig de casar-se el noi.

Vejam alguna semblança amb terres lleoneses: “D’aquell moment en avant , [ els xicots acollits en la comunitat després del pagament ‘dels drets’] resten capacitats per a recórrer els carrers de nit cantant en rondalla; per a parlar amb les fadrines” (nota 61 del llibre “La religiosidad medieval en España. Alta Edad Media (siglos VII-X)”, de Francisco Javier Fernández Conde, pp. 400-401).

Finalment, diré que, la primera vegada que tractí aquest darrer detall, el 25 d’octubre del 2026, no remembrava haver trobat cap signe semblant al descrit per Maria Vergès (nada en 1862) en cap dels estudis o de les fonts sobre el matriarcalisme o bé sobre Pobles de caire matriarcal. 

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia. 

Les pabordesses, les majorales, la mare i pervivències ancestrals

General, , , , , , , ,

Les pabordesses, les majorales i cançons de pandero.

Un punt interessant de les cançons de pandero de què reporta en «Folklore íntim del Rosselló» és el del paper de les dones en uns actes que coincideixen amb la funció femenina en festes en què el paper de l’home a) és secundari, b) no figura o c) fou introduït molt avançat el segle XX (com és el cas de la “Festa de les Alfàbegues”, en Bétera, una vila valenciana del Camp de Túria).

Així, Simona Gay escriu que “Tres majorales del Roser, ‘dos fadrines i una de casada’, captaven per les cases els dies de festa: Nadal, Pasqües, l’Ascensió, Pentecosta, l’Assumpció. S’hi afegia la Festa Major, el dilluns de Pasqües, l’Adoració o festa de les Quaranta Hores i, demés, els bateigs i els casaments, ocasions que es divertia el vilatge. Després de l’ofici de la festa, les pabordesses entraven en les cases cerdanes, dintre la sala, mig fosca (…). Amb les pabordesses, entrava la gràcia de la joventut i la frescor del cant, per a alegrar la família entaulada. L’una tenia el pandero amb la mà esquerra i prou alt perquè la Verge del Roser amagui la rosa de la galta; amb l’altra mà, tamborinava per a ritmar la cançó que cantava amb l’altra fadrina. Es passaven el pandero de l’una a l’altra. La majorala posava en la taula el plat d’estany o de plata, on era una Verge del Roser, més o menys, enflocada, segons les festes: ‘La Verge en teniu a taula, / que li’n facen caritat / cada u del que voldrà…’” (p. 378).

Com podem veure, 1) hi pren part una dona casada i una fadrina (en Bétera, l’obrera fadrina i una dona que fa de mare, «l’obrera casada», com un perllongament de l’eixart entre la deessa grega de l’agricultura, Demèter, i la seua filla Persèfone), 2) o bé són en Nadal (dins d’una de les estacions femenines), o bé en festivitats en nexe amb la figura de la mare (com ara, l’Assumpció, a mitjan agost), 3) o bé en moments de l’any associats a la primavera (ací, simbòlicament, de la vida i amb eixe lligam marona-filla). I més: 4) també n’hi ha en l’època juvenil (l’estiu). A banda, 5) hi ha un vincle entre la fadrina amb la dona d’edat avançada: simbòlicament, ací, l’estany (el qual és de color verd, com la de la primavera) i l’argent junt amb el plat receptiu en què hi ha representada una imatge de la Mare de Déu.

Ben mirat, hi ha un detall que reflecteix el matriarcalisme: la Verge, com si fos l’àvia a qui s’atansen els fills i els néts (en el text, amb motiu d’una festa) i li fan presents com a senyal d’agraïment i no descartem que empeltant amb alguna tradició ancestral de gratitud cap a la Mare Terra, en línia, com ara, amb mots que trau Rigoberta Menchú sobre les collites i el permís que els indígenes del seu Poble fan a la mare de tots i de la vida terrenal.

Cal dir que, en els darrers mots, capim un signe matriarcal: la donació es fa atenent a la voluntat de cada participant en la recol·lecta, no per imposició externa, ni de cap autoritat (en aquest passatge, religiosa). Adduiré que recorde haver anat algunes clavariesses a cals meus pares, obrir-los ma mare la porta i, en acabant, comentar-los que, com que li agradaria aportar-los més, però que no podia aleshores, que hi tornassen un altre dia i que així ho faria. I ho feia. O, simplement, fer ma marona la deixa un dia que li venia bé i, és clar, abans de la celebració. Per exemple, de la festa de Sant Antoni «el del porquet».

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

 

Corrandes, la senyora mestressa i dones acollidores

General, , , , , , , , , ,

 

Al capdavall d’aquesta introducció a “La samaritana”, Simona Gay comenta “me l’ha relatada la Maria Soubrà.

L’havia apresa de la seva àvia, Guideta Bonafé, analfabeta. És l’àvia que li contava com el teatre es feia a Illa” (p. 362), és a dir, li passà una padrina nascuda cap a 1830.

Un passatge posterior en què hi ha trets matriarcalistes és el punt “Seguedilles dels Goigs dels ous” (p. 368). Diu així:

“Passades les fervoroses tenebres de la Setmana Santa, s’aixeca la nit il·luminada de Pasqües. A Rosselló, el flabiol cridava la llum a quatre hores de matí. Fins a la mitja nit, pels carrers, ressonaven els Goigs dels ous (…) s’han afegit les Cantarelles o Caramelles (…). El poble s’hi expressa en corrandes casolanes o burlesques mesclades de records de la Passió. (…) La música és la dels goigs dels ous” (p. 368).

Abans d’endinsar-nos en la lletra, indicarem que, unes planes després, l’estudiosa reflecteix que el poble ha unit la foscor i la claror, lo creatiu i lo formal, i ho posa amb uns mots que paga la pena llegir: “Aqueixa conjuminació de sagrat i de profà no xoca gens els catalans” (p. 372), fet que podríem enllaçar amb un detall de la Pasqua: l’abundància de cançons eròtiques que es canten el dia de Resurrecció, en lloc de fer-se una festa popular de caire místic. Açò lliga la religió i la natura (la mare).

En relació amb els versos, n’hem triat aquests:

“Bona casa, bona brasa,

bona brasa i bon tió

i, a vosaltres i nosaltres,

Santa Nit que Déu nos do.

I, a la senyora mestressa,

Déu conservi lo marit

per la tenir ben calenta

a l’hivern, quan se’n va al llit.

A l’amo d’aquesta casa,

lo mateix li desitgem.

Si ne ten, de fadrinetes,

Déu mantengui llur honor

que, si ne ten, de viudetes” (p. 368).

 

És a dir, s’exposa la figura de la mestressa (ací, “senyora mestressa”, un tractament que recorda el de “senyora ama” valencià), a qui es desitja llarga vida i com un empelt amb el seu home, qui haurà de fer bona pasta amb ella, fins i tot, quan faça més fred.

Agregarem que, per una banda, la dona apareix com “senyora” i la forma més comuna (mestressa), mentres que la consideració cap al marit es limita a dir-ne que és l’amo (però no li afig cap “senyor”). Nogensmenys, les filles també ixen reforçades, com abans ho havia estat la marona.

En nexe amb això, més avant, els versets diuen

“Oh, Regina coronada:

guardeu-nos aquesta casa” (p. 368),

 

de manera que la dona, no sols és regna per la zona (n’és la reina coronada, l’actual), sinó que és la protectora dels seus fills que hi habiten, els quals es recolzen en el paper maternal que desenvolupa la Mare i, de pas, ella és en companyia dels seus seguidors.

Tocant a les darreres línies d’aquesta composició, potser uns quants del redol s’acosten a la casa i amollen

“Mestressa: si teniu ous,

guardeu-los per als de casa,

que nosaltres ja prendrem

botifarra i cansalada.

I, donar o no donar,

ací nos faran estar” (pp. 368 i 370).

 

Per consegüent, cada banda podrà menjar de lo que té i, igualment, estar-hi en companyia. 

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Cançons eròtiques del segle XIX i balls ancestrals

General, , , , ,

Altrament, hi ha dues cobles que plasmen signes eròtics. Les primeres línies enllacen amb una cançó valenciana d’aquest ram i molt coneguda, la qual diu

“La balladora, quan balla,

sempre mira el ballador:

si li penja o no li penja

la punta del mocador”.

 

Doncs bé, els versets rossellonesos, transmesos per Zina Mas (1869) i per Teresa Oms (1862), diuen

“El diumenge, a la tarda,

el marxant va passar:

‘-Els mocadors de seda,

dona, qui els vol comprar?’” (p. 320).

 

Com que el mocador, com es veu en la música valenciana, empelta amb el penis, el venedor podria anar de marxandes (o siga, de putes, i, així, lligaria “marxant” i la proposta a la dona, qui li l’acull favorablement):

“-Munteu, munteu, bon home,

que n’espertinareu.

El meu home és a fora,

bé nos alegrarem” (p. 320).

 

En altres mots: la dona té la darrera paraula. A més, “espertinar”, en el DCVB, figura com a sinònim de “berenar” en la banda del Pirineu oriental i, com que és un menjar, 1) som davant una dona que té relació sexual amb un home i 2) el comerciant (estirat damunt del personatge femení) farà lo que ella li permeta.

Uns altres versets sucosos són els que l’editora literària Miquela Valls Robinson posa a continuació. Primerament, ens comenta que eren escrits en un full solt que ella trobà: “unes cobles narratives que ens ha semblat interessant d’incloure, malgrat les reticències de Simona Gay -sens dubte, per irreverència-“ (p. 320). Amb lleugers retocs, potser un home demana al marit:

“-On teniu la vostra muller?

Jo no la veig rodar per casa.

-Els frares de Sant Francesc

se me l’han emmanllevada” (p. 320),

 

és a dir, que li l’han demanada en préstec, que els la deixe. Tot seguit, podem llegir

“Quinze dies, quinze dies

i encara no me l’han tornada.

El dia que tornarà,

li’n vull fer petar (…).

 

-Tenint aqueixa raó,

sa muller munta l’escala.

-Veus aquí una dobla d’or

que els frares me l’han donada.

Torna-hi, torna-hi ma muller.

-Ves-hi un cop cada setmana,

que te’n compraré un camp,

tot a vora de la plana” (p. 320).

 

Com que la dona munta l’escala, això ens podria evocar la figura de la bruixa (femení) damunt de la granera (masculí): ella domina. Els frares encara paguen el marit perquè ells puguen fruir amb la muller.

Finalment, un tercer home fa un suggeriment al cònjuge: que l’espòs se’n vaja uns dies al convent i que, mentrestant, aquest tercer personatge gaudesca de l’esposa (el camp, això és, la vulva) i li agrega que firarà molt pròxim a la vora (la qual representa els llavis de la vulva). El mot “camp” empiula amb alguns balls ancestrals i eròtics que es feien en aquests llocs.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Dones que menen, molt obertes, ben considerades i maternitat

General, , , ,

Una altra cançó en què captem trets matriarcalistes és “Un matí de Sant Joan”, en què un personatge, potser un jove, qui se n’anava carrer avall, diu

“La veig a dalt del balcó,

li dic si puc pujar,

me diu que ja li triga (bis)” (p. 312).

 

A més, el xic comenta que ella donava a tothom (un banc i un got) i a ell (cadira i tassa fina) i que,

“A tothom, dóna un clavell;

a jo, en dóna una clavellina (bis)” (p. 312).

 

És a dir, la dona, molt oberta i servicial, afluixa tant als altres com al noi, encara que, als hòmens, els toca la part menor.

Uns versos molts sucosos són els de “La nina”, en nexe amb la maternitat i amb el part, en què apareix una fadrina, una muller i un marit:

“Una nineta de quinze abrilets

dormia sola i pensant aixís:

‘-Si en pogués dormir

amb lo que jo voldria

(…) -Quan serem casats, embrassarem

la dona.

-Si en veig que tingui massa dolors,

n’haurem de cercar una altra que

me faci bon fricot.

-Mes ella ho sap, que jo l’estimi força:

per jo, me s’acotxa, per en fer l’amor” (p. 314).

 

Així, en aquests mots, copsem 1) que el fet de ser mare és ben considerat, 2) la figura de la comare i el típic brou per a un poc després de ser prenyada i 3) el fer l’amor amb el marit (ací, en haver nascut el nadó).

Uns altres versos que lliguen amb el matriarcalisme i, amb el mes de maig, són en la cançó “A la Rodona”, compilada per Simona Gay en el llibre “Folklore íntim del Rosselló” i que li havia transmés Zina Mas (nascuda en 1869) quan la informadora tenia noranta-sis anys.

“Ai!, mare, que teniu minyones:

els-e deixeu pas anar.

En aquest mes de Maria,

sols hi van per festejar” (p. 316).

 

Agregarem que, quan hem capit versets dedicats a la mare, en aquest mes, els solen exposar en els primers dies.

Quant a la lletra de la primera corranda que posa la folklorista, ens sembla interessant un passatge que empiula amb algunes rondalles en què un rei assaja a quina dona li ajusta una sabata:
“Les minyones de Corbera,

si ne van de cinc en cinc,

tenen flors a les sabates

per enganyar los fadrins” (pp. 316 i 318).

 

Per consegüent, l’home besa la terra (hi ha la frase “besar els peus”), això és, lo femení i, en aquest cas, vinculat amb el matriarcalisme.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Una carallada i fadrines i festeigs matriarcals en el Rosselló

General, , , , ,

Prosseguint amb composicions del mateix ram i que figuren en l’obra “Folklore íntim del Rosselló”, de la folklorista Simona Gay (1898-1969), hem triat “[ Se casar n’és una gran carallada…!”, la qual, d’acord amb una nota a peu de pàgina, “La Simona degué jutjar massa vulgar per a ser publicada la lletra d’aqueixa cançó, que hem trobat en un plec de fulls” (p. 302). Com a mostra, és abundant en simbolisme. En primer lloc, n’escriurem uns versos:
“Se casar n’és una gran carallada

sense tenir lo que cal (…)

i, sovint, cal beure del poal.

Fadrins, beguem una tirada

i restem com sem

i jo m’estic fadrí” (p. 302).

 

Per tant, hi ha una invitació a fer una carallada (mot que prové de “carall”, sinònim de “penis”, però també dels òrgans genitals femenins i, a més, en nexe amb “bona humorada”). Doncs bé: en aquestes línies s’uneixen tots tres. Ben mirat, el fet de “beure del poal” (equivalent a “beure del setrill”), per una banda, vol dir tenir una relació sexual amb un home i, per una altra, xuclar mitjançant el contacte amb les mamelles (amb els cànters) de la dona (puix que, en el Rosselló, el terme “poal”, com diu el DCVB, va unit a “Càntir, recipient amb broc per a beure”).

No deixarem fora que, com en una cançó coneguda en què un home, sense permís d’una dona que dormia, mena cap on és ella i la besa i en què,  quan ella el desaprova, aquest home li respon que se’n va content perquè ha assolit el seu objectiu, ací hi ha uns versos amb punts en comú: els hòmens, després de xuplar-les i, altrament, amb rapidesa, les deixen i continuen fadrins…

Una altra composició arreplegada en l’antologia esmentada és “La mar n’és bona”, amb signes que empiulen amb algunes rondalles en què el personatge femení és més voluminós que el masculí. Fou recollida en 1939:

“La mar n’és bona,

marin joiós;

d’una minyona,

n’és amorós” (p. 310).

 

O siga que, al costat de la immensitat de la dona (la joveneta), hi ha el mariner.

Una altra cançó que lliga amb moltes contarelles i amb comentaris que ens feren respecte de dones catalanoparlants nascudes abans de 1920 i, fins i tot, dels anys quaranta, és “Quan el sol passa la serra”, moment en què, en seny figurat, s’inicia la nit, és a dir, al capdavall de la vesprada. Això l’empelta amb la tradició matriarcalista de la foscor:

“Quan el sol passa la serra,

 me comenci d’alegrar

que demà serà diumenge:

al galant, podré parlar.

Quan el sol passa la serra,

que encara n’hi ha un xic xic;

encara tinc confiança

de veure el galant la nit” (p. 310).

 

Adduirem que aquests versos foren transmesos per Caterineta Siné (1856) i per Teresa Oms (1883-1965). I una anècdota que connecta amb mots que ens han reportat sobre altres parelles del primer quart del segle XX i amb aquesta composició: ma mare conta que, algunes vegades, quan els seus pares festejaven, mon avi matern (nascut en 1906) s’atansava de nit cap a on vivia la núvia i, aleshores, era u dels instants en què es veien els dos jóvens.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.