Arxiu d'etiquetes: Simona Gay

Informadores, cançons de bateig, maternitat i la senyora núvia

General, , , ,

Revenint a l’apartat de l’obra «Folklore íntim del Rosselló», quan tracta sobre les pabordesses, la folklorista catalana Simona Gay (1898-1969) també escriu

“La Maria Bassó, (…) en 1876, (…) era molt discreta. Em va dir cobles de les més antigues: ‘Dama de valia, / dama de valor, / la més gentil dama…’” (p. 380).

En acabant, posa que, en 1963, “vaig veure, a la carretera de Planès, dues dones d’edat. (…) semblaven talment les velles majorales conegudes en 1937 que feren reflorir el temps passat i, naturalment, els vaig parlar com si les coneixia: eren les nebodes de la Maria Vergès de Planès, la Maria i l’Anna Pyguillem. És elles que m’han fet conèixer les darreres majorales. (…).

Maria Barderis [ , nascuda en 1881] (…). Fa gràcia la vivacitat del seu gest i del seu parlar. Retroba la tonada alegre de les cançons del pandero i recorda (..) el temps vell: ‘Ja el fèiem batre, el pandero; ja el tocàvem i colp del fer sonar el pandero amb els cascavells i una cucarda de roses que hi havia al mig. Tot saltava i ballava. Ja l’havíem fet espolsar el pandero!” (pp. 380 i 382).

A continuació, afig dues dones que li reportaren sobre lletres en nexe amb el bateig:

“Maria Gaillarde [ , nada en 1885], (…) recordarà la cançó per al bateig en 1963: ‘’Déu li do ventura / a l’infant que és nat…’.

I la Margarida Terrade diu la seguida a la llevadora que portava l’infant a batejar: ‘La senyora llevadora / molt de gràcies ne pot fer / a l’humil Verge Maria, / puix que tot li ha anat bé’” (p. 382).

Al capdavall, la investigadora informa que “La Josefina Gaurenne era de les darreres pabordesses; hauria refusat de tocar el pandero en 1912 (…). La darrera pabordessa de qui m’han donat el nom seria Honorina Galté, nascuda en 1892” (p. 382).

Unes pàgines després, entra en cançons. Sobre la primera, “Per la Mare de Déu”, transmesa per Emilie Naudeillo (nat en 1874), reflecteix el costum matriarcalista de contribuir:

“La Verge en teniu a taula,

que li’n faci caritat,

cada u del que voldrà” (p. 388).

 

Un altre tret que capim és que on va la corda, va el poal. Per exemple, en la composició “Per al vicari

(…) Quan vostè ne treu la missa,

los àngels li’n van davant,

també la Verge Maria,

quina ditxa companyia” (p. 390).

 

En passar als versos musicals de “Per la núvia” (p. 392), hi ha la variant A, en què copsem el sentiment de pertinença a la terra i uns mots que ens evoquen la figura de la senyora ama (la mestressa):

“La senyora núvia,

mireu-la com va;

 amb tanta hermosura,

bé la’n pot portar.

 

Nuvieta, nuvieta,

casadeta us han,

la casa del pare,

no l’oblideu mai” (p. 392).

 

I, en la variant B d’aquesta cançó, hi ha uns versets de dues dones nascudes en el darrer terç del segle XIX en què captem unes línies que apareixen en més d’una composició: la dona sota un roseret, el qual, poc o molt, fa el paper d’arbre. Així, diu

“-On dormirà la núvia anit?

-Sota d’un roseret de roses.

-On dormirà la núvia anit?

-Sota d’un roseret florit” (p. 392).

 

Per consegüent, aquests versos empelten amb la primavera, època en què floreixen les plantes i els arbres.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Les pabordesses, les majorales, la mare i pervivències ancestrals

General, , , , , , , ,

Les pabordesses, les majorales i cançons de pandero.

Un punt interessant de les cançons de pandero de què reporta en «Folklore íntim del Rosselló» és el del paper de les dones en uns actes que coincideixen amb la funció femenina en festes en què el paper de l’home a) és secundari, b) no figura o c) fou introduït molt avançat el segle XX (com és el cas de la “Festa de les Alfàbegues”, en Bétera, una vila valenciana del Camp de Túria).

Així, Simona Gay escriu que “Tres majorales del Roser, ‘dos fadrines i una de casada’, captaven per les cases els dies de festa: Nadal, Pasqües, l’Ascensió, Pentecosta, l’Assumpció. S’hi afegia la Festa Major, el dilluns de Pasqües, l’Adoració o festa de les Quaranta Hores i, demés, els bateigs i els casaments, ocasions que es divertia el vilatge. Després de l’ofici de la festa, les pabordesses entraven en les cases cerdanes, dintre la sala, mig fosca (…). Amb les pabordesses, entrava la gràcia de la joventut i la frescor del cant, per a alegrar la família entaulada. L’una tenia el pandero amb la mà esquerra i prou alt perquè la Verge del Roser amagui la rosa de la galta; amb l’altra mà, tamborinava per a ritmar la cançó que cantava amb l’altra fadrina. Es passaven el pandero de l’una a l’altra. La majorala posava en la taula el plat d’estany o de plata, on era una Verge del Roser, més o menys, enflocada, segons les festes: ‘La Verge en teniu a taula, / que li’n facen caritat / cada u del que voldrà…’” (p. 378).

Com podem veure, 1) hi pren part una dona casada i una fadrina (en Bétera, l’obrera fadrina i una dona que fa de mare, «l’obrera casada», com un perllongament de l’eixart entre la deessa grega de l’agricultura, Demèter, i la seua filla Persèfone), 2) o bé són en Nadal (dins d’una de les estacions femenines), o bé en festivitats en nexe amb la figura de la mare (com ara, l’Assumpció, a mitjan agost), 3) o bé en moments de l’any associats a la primavera (ací, simbòlicament, de la vida i amb eixe lligam marona-filla). I més: 4) també n’hi ha en l’època juvenil (l’estiu). A banda, 5) hi ha un vincle entre la fadrina amb la dona d’edat avançada: simbòlicament, ací, l’estany (el qual és de color verd, com la de la primavera) i l’argent junt amb el plat receptiu en què hi ha representada una imatge de la Mare de Déu.

Ben mirat, hi ha un detall que reflecteix el matriarcalisme: la Verge, com si fos l’àvia a qui s’atansen els fills i els néts (en el text, amb motiu d’una festa) i li fan presents com a senyal d’agraïment i no descartem que empeltant amb alguna tradició ancestral de gratitud cap a la Mare Terra, en línia, com ara, amb mots que trau Rigoberta Menchú sobre les collites i el permís que els indígenes del seu Poble fan a la mare de tots i de la vida terrenal.

Cal dir que, en els darrers mots, capim un signe matriarcal: la donació es fa atenent a la voluntat de cada participant en la recol·lecta, no per imposició externa, ni de cap autoritat (en aquest passatge, religiosa). Adduiré que recorde haver anat algunes clavariesses a cals meus pares, obrir-los ma mare la porta i, en acabant, comentar-los que, com que li agradaria aportar-los més, però que no podia aleshores, que hi tornassen un altre dia i que així ho faria. I ho feia. O, simplement, fer ma marona la deixa un dia que li venia bé i, és clar, abans de la celebració. Per exemple, de la festa de Sant Antoni «el del porquet».

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

 

Cançons eròtiques del segle XIX i balls ancestrals

General, , , , ,

Altrament, hi ha dues cobles que plasmen signes eròtics. Les primeres línies enllacen amb una cançó valenciana d’aquest ram i molt coneguda, la qual diu

“La balladora, quan balla,

sempre mira el ballador:

si li penja o no li penja

la punta del mocador”.

 

Doncs bé, els versets rossellonesos, transmesos per Zina Mas (1869) i per Teresa Oms (1862), diuen

“El diumenge, a la tarda,

el marxant va passar:

‘-Els mocadors de seda,

dona, qui els vol comprar?’” (p. 320).

 

Com que el mocador, com es veu en la música valenciana, empelta amb el penis, el venedor podria anar de marxandes (o siga, de putes, i, així, lligaria “marxant” i la proposta a la dona, qui li l’acull favorablement):

“-Munteu, munteu, bon home,

que n’espertinareu.

El meu home és a fora,

bé nos alegrarem” (p. 320).

 

En altres mots: la dona té la darrera paraula. A més, “espertinar”, en el DCVB, figura com a sinònim de “berenar” en la banda del Pirineu oriental i, com que és un menjar, 1) som davant una dona que té relació sexual amb un home i 2) el comerciant (estirat damunt del personatge femení) farà lo que ella li permeta.

Uns altres versets sucosos són els que l’editora literària Miquela Valls Robinson posa a continuació. Primerament, ens comenta que eren escrits en un full solt que ella trobà: “unes cobles narratives que ens ha semblat interessant d’incloure, malgrat les reticències de Simona Gay -sens dubte, per irreverència-“ (p. 320). Amb lleugers retocs, potser un home demana al marit:

“-On teniu la vostra muller?

Jo no la veig rodar per casa.

-Els frares de Sant Francesc

se me l’han emmanllevada” (p. 320),

 

és a dir, que li l’han demanada en préstec, que els la deixe. Tot seguit, podem llegir

“Quinze dies, quinze dies

i encara no me l’han tornada.

El dia que tornarà,

li’n vull fer petar (…).

 

-Tenint aqueixa raó,

sa muller munta l’escala.

-Veus aquí una dobla d’or

que els frares me l’han donada.

Torna-hi, torna-hi ma muller.

-Ves-hi un cop cada setmana,

que te’n compraré un camp,

tot a vora de la plana” (p. 320).

 

Com que la dona munta l’escala, això ens podria evocar la figura de la bruixa (femení) damunt de la granera (masculí): ella domina. Els frares encara paguen el marit perquè ells puguen fruir amb la muller.

Finalment, un tercer home fa un suggeriment al cònjuge: que l’espòs se’n vaja uns dies al convent i que, mentrestant, aquest tercer personatge gaudesca de l’esposa (el camp, això és, la vulva) i li agrega que firarà molt pròxim a la vora (la qual representa els llavis de la vulva). El mot “camp” empiula amb alguns balls ancestrals i eròtics que es feien en aquests llocs.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

El festeig, l’acte sexual i la dona en el Rosselló del segle XIX

General, , , , , , , , , ,

Tornant a música matriarcalista en el llibre “Folklore íntim del Rosselló”, de la investigadora catalana Simona Gay, hi ha unes quantes cançons amb molt de simbolisme eròtic, com ara, “Les criades de Vinçà”, transmesa per Jules Fons (1886) en 1965:

“Minyons, que seu per casar,

vos vull avisar, vos vull avisar.

(…) Quan elles n’han fregat,

quan n’han rabejat,

quan n’han eixugat, (bis)

prenen els poals i se’n van a l’aigua.

Una horeta ja els hi cal

per parlar al galant. (bis)

 

Quan elles se’n van al llit

de la bona nit, de la bona nit,

se n’hi van totes en camisa;

una horeta, ja els hi cal

per parlar al galant” (p. 300).

 

O siga que 1) les dones tenen relacions sexuals (freguen), 2) els introdueixen el penis (“rabejar” vol dir “mesclar”, ací, l’empelt entre els dos cossos), 3) un “rabejar” que també significa “banyar amb aigua”, una aigua lligada amb el semen), 4) elles s’eixuguen (després de la penetració) i 5) se’n van al riu amb les mamelles (els poals).

En acabant, 6) elles tornen al lloc on han acordat amb el galant (l’home) i, potser, 7) en una casa amb moltes dones (o bé amb seny d’acte general fet per personatges femenins) i, al capdavall, 8) es reuneixen el personatge femení i el masculí.

El detall que l’aplec dure una hora podria anar unit a una dona no dedicada a la prostitució. En qualsevol cas, esdevé de nit, una part femenina del jorn.

Una altra molt manifesta és “Quina dona en tinc!”, en què un home es casà un any arrere i comenta que la muller el fa morir. Així, en la segona estrofa, copsem un tret present en la cultura colla (d’Amèrica del Sud), en què, com em digué un amic que hi estigué cinc anys, «són les dones les que van als bars, no els hòmens”:

“Per ser el primer dia

que n’érem casats,

se’m va anar al cafè

amb els convidats” (p.  302),

 

de manera que, a més, ella va acompanyada com si fos una persona reconeguda. Altrament, el marit agrega que

“Aigua a les gallines,

a mi, em fa baixar;

per tants d’ous que hi hagi,

no els puc tocar.

 

Perquè ella els palpa

de vespre i matí” (p. 302).

 

És a dir, hi ha vocabulari que connecta amb lo feminal (la gallina) i potser ella li permet que faça l’amor amb diferents dones (les gallines) i que ell els fique el pardal (perquè els baixe aigua que ell té, el semen). Ara bé, li exigeix que no toque els ous (els testicles) d’altres hòmens que hi haurà entre aquelles dones. Sobre aquest passatge, la dona (gallina) és més voluminosa que l’home (ou).

I, com a senyal que la muller és qui mena, ella sí que pot palpar els collons dels hòmens i, a més, en dos moments del dia.

Ben mirat, el marit diu

“I, si jo la cofi i no la cofi bé,

ella ja me truca, amb mà de morter.

 

Si en fa la bugada, me’n fa el lleixiu” (p. 302).

 

Per consegüent, ell la cofa (assaja si el capell li va bé al cap… del penis) i, si no ho fa, tal vegada, perquè no el fica bé en la vulva, ambdós (per iniciativa de la muller) copulen (truquen) amb mà de morter (amb l’ocell masculí).

Finalment, si la bugada (una classe d’acte sexual) ix bé, hi ha ejaculació (el vers amb el lleixiu). Com a afegitó, direm que aquesta cançó fou transmesa per Caterineta Siné, nascuda en 1856, un fet interessant.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Balls, danses i cançons eròtiques i matriarcals catalanes

General, , , , , , ,

Enllaçant amb cançons vinculades amb balls i danses matriarcals, en l’obra “Folklore íntim del Rosselló”, n’hi ha unes quantes. Així, en l’entrada “La bella Marion”, la folklorista Simona Gay (1898-1969) indica que “Les cançons de molí‘, diu Joan Amades, ‘es canten amb aire de dansa i havien estat ballades precisament als molins; els balls eren generalment llicenciosos i excessivament alegres’” (p. 262). Quant a la lletra de la composició, n’hem triat aquests versos:

“La Mariona se’n va al molí

amb una filosa d’or fi,

a cavall sus d’un ase.

(…) A cavall sus d’un ase,

la bella Marion.

 

Quan lo moliner la veu venir,

de riure, no se’n pot tenir.

M’hauràs tu, la primera” (p. 262).

 

Per tant, així com, en el parlar popular, hi ha les expressions “Ser l’animal de càrrega” i, com ara, “Ser el ruc (o l’ase) de càrrega”,  en relació amb el fet que la dona és qui comanda (i no l’home), en aquests versets, són explícits.

A més, com que devia ser una dona amb molta espenta, la reacció del moliner concorda amb aquest detall i ho destaca. Ara bé: quan ell li parla, ¿vol dir que desitja tenir relacions amb ella, encara que siga amb motiu del ball de què escriuen la folklorista i Joan Amades? No ho descartem. En eixe seny, en els versos immediats, el narrador amolla que,

“Del temps que la roda fa el seu torn,

el moliner la va a abraçar;

darrere la farinera, la tom patatum,

darrere la farinera, la bella Marion” (p. 262).

 

Ben mirat, el personatge masculí, ¿té unió sexual amb la seua muller i, en acabant, amb la Marion? ¿O és que el moliner empelta la farinera amb la bellesa? Recordem que la lletra diu “darrere la farinera, la bella Marion”. Les dues possibilitats són vàlides: i més, tenint present que, en rondalles eròtiques arreplegades per l’Arxiduc (de la Mallorca del darrer decenni del segle XIX), hi ha narracions molt obertes en aquesta línia, més de lo que em podia imaginar abans d’endinsar-me en aquesta part de la cultura tradicional catalana en les Illes Balears.

En qualsevol cas, la composició fou transmesa per Maria Olivé (1880-1969).

En la cançó que ve a continuació, “L’amo que ve de la llaurada”, en la mateixa obra de folklore català, Simona Gay ens comenta que “es cantava per al ball rodó de les dones, en ocasió de les feines del camp: ‘Totes les desgràcies vénen quan un hom n’és casat’, diu la tornada” (p. 264). En altres mots, altra volta, el personatge masculí ix perdent, perjudicat, no el femení.

La lletra ens evoca, en part, uns versos de la cançó valenciana “La manta al coll”, quan l’oncle Pep torna de l’horta i veu que, mentres ell pujava l’escaleta de sa casa, un home la baixava i li ensenyava el pardalet (penis). Però, ací, de llaurar, això és, de fer l’amor amb alguna dona:

“L’amo se’n ve de la llaurada,

tot trist i desconsolat (…).

Troba la seva muller en taula

amb dos frares al costat:

‘-Tu, l’amo: porta-nos beure,

ja que Déu te n’ha donat’” (p. 264).

 

Afegirem que la cançó inclou dues dones més:

“Les criades són en cambra

que plomen tres colomats.

(…) -Tres que ne tenim en taula

i tres que no ens sem menjat.

‘-Si ne daves una aleta d’aqueixos

colomats?’” (p. 264).

 

Sobre les línies anteriors, direm que, d’acord amb el DCVB, “Plomar” vol dir “Posar ploma; començar a treure plomes un ocell”. I, com que l’ocell representa el penis…, podria simbolitzar tres xics (els colomats) que han passat a la joventut.

Finalment, Miquela Valls Robinson, l’editora literària, exposa uns versos que escrits en el quadern de transcripcions de l’estudiosa. I n’hem triat els que diuen

“i, al cap de l’agullada, el cucut li ha cantat.

(…) Seré bo per besar nines i també per llepar plats” (p. 266).

 

Així, hi ha hagut una penetració del penis (l’agullada), el cornut (el cucut) ha dit les veritats (potser, respecte de l’engany de la seua muller) i, al capdavall, copsem que un home es considera capacitat per a besar xiques i, àdhuc, intuesc que per a llepar mamelles (per la forma redona dels plats, malgrat que “plats” i “llepar plats” no apareguen en alguns diccionaris de vocabulari eròtic i sexual que hem consultat, ni tampoc en diccionaris de simbologia o bé de fantasia popular catalana).

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

El Rosselló, dones senzilles, afecte i sexualitat matriarcal

General, , , , ,

Revenint al llibre “Folklore íntim del Rosselló”, de l’esmentada investigadora, en la composició “Casada amb un cabrer”, hi ha uns detalls que evoquen la figura de la dona d’aigua, per les prioritats femenines i per les de l’home. Així, el personatge masculí demana a la seua muller:

“-Què me’n donareu per paga? (bis)

-Un petó i una abraçada,

rossinyol, d’un vol…

 

M’estimi més un formatge (bis)

que un petó i una abraçada” (p. 268),

 

potser perquè ella siga més preparada, puix que el formatge empelta amb la mare i… amb la llet.

Unes pàgines després, Simona Gay trau el seu sentiment a la terra, a què ella és agraïda: “No em sé desprendre d’aquest país asprós, on som a l’aguait d’un passat (…) i que, en mi, senti viure, potser per les arrels vives que m’estaquen a Corbera de dalt (…). Entorn meu, el vinyer (…) apunta en secret la dolça paga del feinejar de tot l’any. La terra pobra no és desagraïda” (p. 270).

En endinsar-se en la lletra de la cançó “La marinera” (molt coneguda com “A la vora de la mar” i altres variants), copsem curiositats a què encara no havíem accedit i que desconeixíem. Així, la compiladora indica que “Alguns han pensat que vingué del nord [ d’Europa], quan l’Anglaterra portà la seva ajuda, al temps de les guerres de religió. Un fill de rei, d’un reialme, més o menys, llegendari, s’enamora d’una joveneta humil, que brodava asseguda en la platja. Una cosa és certa: la mateixa cançó es canta amb la mateixa melodia a la costa d’Escòcia i a la Costa Brava” (p. 272).

Altrament, cal remarcar que els folkloristes Manuel Milà i Fontanals i Joan Amades (nascuts en el segle XIX) inclouen el mariner en el títol, mentres que l’estudiosa diu “la meva cantaire ha posat l’accent en la humil brodadora que esdevé més present al final, en què es veu vestida com la dona d’un pescador (…). Convé de se referir al preciós Cançoner del nostre folklorista rossellonès, en Pere Vidal, qui ha recollit la cançó a Cerdanya en 1883” (p. 272). En acabant, posa el final, transmés per Maria Carrera (1879), Rosina Payré  (1881) i per Teresa Oms (1883-1965), el qual no el repeteix cap dels tres folkloristes que ha citat la catalana: “la joveneta seguda en la platja, massa distreta del brodar i que té menester per l’acabar de seda vermella. La demana al mariner que ve d’acostar. Ell és corprès: ‘moriré si l’amor no em dau, gentil donzella’. Aquest plany que es repeteix (…) em permet de donar la variant on la donzella és princesa” (p. 274).

En altres paraules, Simona Gay presenta els versos en què el personatge masculí, eròticament, depén del femení, encara que ell ho faça amb una actitud romàntica, àdhuc, quan, al capdavall de la lletra que podem llegir més avant, el mariner comenta a la joveneta que, sense ella, ell cauria, es moriria.

Per consegüent, en aquesta composició, l’home és la part feble en el camp sexual i, en canvi, la fadrina (qui té una germana casada amb el rei i una que és princesa) és la més garrida i té la darrera paraula. Ara bé: com que la princesa no li ho aprova (no li diu que pretenga casar-se amb ell), la noble sí que assoleix dedicar-se a brodar i, així, a coses més senzilles i que li fan. I ell, si de cas, haurà de cercar una altra dona com a futura esposa.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Dones ben considerades, arriscades i que salven

General, , , , , , , , ,

Prosseguint amb cançons en l’obra “Folklore íntim del Rosselló”, de la folklorista catalana Simona Gay (1898-1969), n’hi ha en què un personatge femení allibera la casa i els qui hi viuen. Així, en l’entrada “El retorn de l’espòs”, la lletra indica que

“-No hi cotxaràs pas, no;

tu, sus de l’enrajolada,

dormiràs en un galant llit

tot entornejat de roses,

dormiràs en un galant llit

que, al mig, hi ha un roser florit…” (p. 258).

 

En aquestes línies, la dona diu que un home dormirà còmodament (ací, en un llit de qualitat), envoltat de roses (senyal lligat amb la sexualitat) i, més encara: que, al mig, hi haurà una planta amb moltes flors (això és, el roser florit, o siga, la dona).

Tot seguit, la investigadora escriu en nexe amb Marià Aguiló (1825-1897): “Recordaré els dos finals que dóna l’Aguiló:

(…) Com se daren un abraç, floriren arreu els arbres:

floria el romaní; l’ametller, tot blanc estava.

 

(…) Se daren tan fort abraç que, d’alegria, ploraven;

se giren d’ací d’allà, fins els rosers poncellaven” (p. 258),

 

com a signe de la bona avinença entre tots dos (ací, simbolitzat per la florida), la qual podríem enllaçar amb el naixement d’algun fill, puix que són units a la primavera (la infància, el moment en què sorgeixen plantes i arbres que havien restat com paralitzats durant l’hivern): el romaní (la primavera i la tardor), l’ametler (la primavera) i la primera part dels rosers (en forma de capolls que, en estiu, deixaran de romandre vérgens).

La cançó immediata és “L’Hostal de la Peira”, de bandolers, en què una altra dona (la minyona) salva els qui hi resideixen, gràcies a la seua intuïció i a la seua creativitat, les quals la portaran a avisar els propietaris:

“La criada és tan fina (…),

la criada és anada, els espia

i veu que porten calces,

pistolets al costat.

(…) -Ni per cent, ni cent cinquanta

(…) la porta no s’obrirà” (pp. 258 i 260).

 

Aquesta actuació decidida i valenta de la casera fa que reconeguen la importància que ella ha tingut en la resolució final i que proposen que l’amo la recompense:

“la criada que tenes la podes conservar.

De tres minyons que tenes,

(…) l’hereu li podes dar,

que t’ha salvat la vida, oi la, la, etc.,

que t’ha salvat la vida

i l’hostal, de cremar” (p. 260).

 

Per consegüent, som davant un altre exemple en què la dona salva l’home (l’amo). Ara bé, en la composició vinent, també en el mateix llibre, tres dames van a l’Hostal de la Peira (amb nom de dona) i, altra vegada,

“La criada, que era molt curiosa,

pel forat de la clavadura,

els va espiar se despullar.

(…) La criada baixa i diu a la mestressa:

‘-Ai, mestressa: en lloc de llotjar

dames, sem llotjat soldats.

(…) Aneu tots a vos acotxar:

jo vetllaré tota sola’” (p. 260).

 

Llavors, la madona i l’amo confien en ella; després, segueixen les seues indicacions (amb fusells i tot) i barren les portes als malfactors, fins al punt que els darrers versos diuen que,

“De fora, van cridar: ‘-Teniu una criada

 tan fina,

que ja la podeu conservar:

vos ha salvat la vida i, a l’hostal,

de cremar” (p. 262).

 

Aquestes dues cançons empiulen molt bé amb la tradició matriarcal catalana en el camp sexual, en l’eròtic, en relats (i, ben mirat, en la vida): en una quantitat més alta que a l’inrevés, un personatge femení fa que u que n’és masculí continue amb vida, que reviscole o, fins i tot, que torne a viure. I, com capim ací, sense que hi intervinga el romanticisme, sinó el reconeixement cap a la dona (la criada, la minyona…). Àdhuc, menada pel més baix de categoria o d’escaló en la piràmide… Un detall a tenir present: que tots són part del grup i que no s’ha de menysprear ningú pel fet de ser de menor rang.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

Empelt mare-fill, cants a la mort dels fills i retorn a la terra

General, , , , , , , , , ,

A continuació, exposarem uns versets que ens porten a actes que lliguem amb l’inici de la primavera, amb la Pasqua, almenys, simbòlicament, amb la figura de l’aimador i amb la de la xicota, tenint present que la festivitat de la Mare de Déu del Roser és el 8 de maig i que la Pasqua pot caure alta, això és, prou avançat el mes d’abril: “’Quan els rosers entren en roses / i les flors en galania. / Que la Verge del Roser / hi faci entrar la pubilla’. D’aqueix temps, recorden encara les cantaires de Bulaternera:

Mes l’amor primera

s’emporta la flor,

la flor i la palma

de tot lo Rosselló.

 

(…) I la cobla s’adiu amb els horts de la nostra plana, que són tota una flor” (p. 246), o siga que la investigadora empelta la dona (els camps, la terra on nasqueren i lo maternal) amb un erotisme tel·lúric i associat a la tradició (la pubilla, qui és en nexe amb la Marona).

En fer pas al punt “A Vallcrosa” (p. 250), també hi ha un passatge connectat amb la flora i, a més, amb el seu gaudi: “els noms de les terres són immutables, sobretot, dins l’Aspre, terra de fidelitat. A Vallcrosa, he retrobat la Maria Olivé [, 1880-1969], que tan bé em cantà cançons en 1960. Arriba de la garriga on puntegen espàrrecs (…): ‘Els culli per plaer, ni tan sols els tasti’ diu ella, oferint-me el manat d’espàrrecs lligats de fresc. La Maria Olivé és una vella petita i eixerida (…) i respon amable a les meves qüestions. Ara, ha oblidat les cançons, mes es recorda dels costums de l’avior (…). Ja hi anava, quan era joveneta, amb la padrina (…). De tot, l’assabentava l’avia, Magdalena Doutres [, nascuda abans de 1880] (…). És ella qui li ensenyà les cançons” (p. 250).

Així, altra vegada, una dona major és qui transmet la cultura tradicional a una néta i qui ha estat continuadora de part del folklore de la zona.

Ben mirat, en l’entrada “Tornant de la batalla”, podem llegir que “és la del guerrer que torna a casa de sa mare per a morir. L’afer de la cançó és emmanllevat al folklore nòrdic” (p. 252) i, per consegüent, el fill revé a la marona que el va parir, com el jove que, passada l’època de la plenitud, mena cap a on un dia nasqué. Alguns versos que hi adjunta Simona Gay, per exemple, amollen la maternitat. Foren cantats per Maria Olivé (nada en 1880):

“Quan jo n’era petitet,

ma mare bé m’estimava (bis).

Me donava algun ouet

i alguna ametlla ensucrada (bis)” (p. 252),

 

això és, uns ous que insereixen amb lo matern, amb la fecunditat (com ara, la de les gallines) i una fruita seca endolcida per la progenitora, potser, en plena primavera d’hivern, estació que, en algunes rondalles, va associades a anous, a castanyes, a ametles…

Ara bé, en aquesta mateixa composició, accedim a unes línies que plasmen l’autumne:

“A mi, oferiu-me pa i vi;

a mon cavall, ordi i civada (bis).

A ne mi, cobert de flors;

mon cavall, cobert de rama (bis).

 

(…) La  cançó s’ha feta ben catalana; recorda l’oferta als morts, costum que encara existia al Rosselló hi ha cinquanta anys” (p. 254), és a dir, en el primer quart del segle XX. Com a mostra, en una nota a peu de pàgina, copsem “J. S. PONS, ‘L’oferta als morts de 1914’ (…). (‘Com en els pobles morts se’ls hi porta l’oferta, / l’oferta de pa blanc i de vi del racó…’” (p. 254).

Com a resultat, el pa (el treball de cada dia, la recompensa, lo solar) i el vi (el creixement dels fruits cap a la terra, la dona, la vulva) i el mantell de “premis” (recordem que és u dels significats de la paraula “flor”) cobreixen l’home i l’animal noble (el cavall) així com les fulles ho fan amb l’indret que, en estiu, era descobert.

Finalment, connectant el tema de l’oferta als difunts (de 1914), les ametles i, ací, la recol·lecta del camp i la figura maternal, hi ha una composició semblant a un eixart entre la mare i el fill: quan ell s’atansa a la marona i és acollit per la terra d’on un dia va sorgir.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

 

Dones que protegeixen, que menen, acollidores i maternitat

General, , , , , , , , ,

Prosseguint amb l’obra de Simona Gay, en la composició “Casada amb un pastor”, es plasma el matriarcalisme, puix que la dona s’estima més la plana del Rosselló que no la muntanya. Així, en la versió de Gracieta Baux (nada en 1889), podem llegir “Ell resta a la muntanya a rossegar el bastó, / jo m’estic a la plana, plana del Rosselló” (p. 242).

Ben mirat, en els versos musicals següents, Germena Baudet trau uns mots semblants a uns que ens han posat en més d’una responsió sobre música eròtica:

“No hi ha lliri sense flor,

ni rosa sense poncella,

ni nina sense galant,

ni barca sense bandera” (p. 242).

 

Una altra cançó interessant simbòlicament és “A la porta…”, la qual coincideix amb trets sobre quan uns xics s’atansaven a cantar (com ara, amb una guitarra, com en alguns comentaris que ens han fet) a una joveneta encara fadrina:

“Si voleu que jo no hi passi,

minyona, al vostre carrer,

si voleu que jo no hi passi,

muralles hi haureu de fer.

Si feu muralles de roses,

en passant, les colliré,

colliré la més hermosa:

les altres, les deixaré.

Calenteta esteu, minyona,

jo, al carrer, tot mort de fred;

feu-me part de la flassada,

guardeu-vos el llençolet” (pp. 242 i 244).

 

Com es pot veure, la xicota és en millors condicions que el noi i ell li demana si la fadrina l’admetria en el llit o si bé el cobriria amb la flassada. Per consegüent, ella fa de protectora, com si fos una mare als nens.

En una línia pareguda, hi ha “Si me’n vaig”, una cançó en què la dona convida el jove:

“Ella me diu si vull venir,

me convida a sopar amb ella (…).

A sopar, ja hi soparé,

més dormir, ja t’ho estimi” (p. 244).

 

Una altra composició sucosa és “L’enamorada”, també arreplegada en el llibre “Folklore íntim del Rosselló”, de Simona Gay (1898-1969), en què un enamorat s’acosta a veure una minyona, qui es pentina en el balcó. Com a mostra que la dona té la darrera paraula, l’home diu

“Jo li’n presenti un ram,

un ram de roses blanques.

El ram ja me l’ha pres,

l’amor no li ha agradada” (p. 246).

 

Més avant, el fadrí li comenta:

“-Galant jove en sou prenyada.

-Sí som prenys, pariré,

ne comenci pas d’ara.

(…) Que ja ne som fet tres,

quatre aquesta vegada;

l’honor prou bé lo tinc,

també com ma germana” (p. 246).

 

En altres paraules, la maternitat és ben considerada, en aquest cas, en uns versos compilats de Germena Baudet (1879-1969), un tret matriarcalista que connecta amb moltes rondalles vernacles en terres catalanoparlants: ací és ben acollida per la jove i per la seua germana.

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.

La Mare de Déu com a protectora, com a mare i com a companyia

General, , , , , , ,

Prosseguint amb les pregàries, n’hi ha que es deien abans d’anar al llit a dormir (“en abundor”, p. 178) i amb un títol que hem decidit ometre unes quantes vegades, però que es repeteix. En moltes, apareix la Mare de Déu fent el paper de marona. Així, en “Anant al llit (A)”, coneguda, diu “la Mare de Deu, al costat, / me diu que dormi, que reposi” (p. 178) i, en “Anant al llit (B)” (íd.), posa que “la Mare de Déu, al mig, hi és”. La primera fou transmesa per Teresa Oms (1862); la segona, per Teresa Oms (1883-1965).

En una tercera que n’hem triat, contada per Caterina Siné (1856), “Li ha ensenyat sa mare” (p. 180).

N’hi ha que inclouen la casa i, de pas, els qui hi viuen: “La Mare de Déu, a la boca, / que me guardi, a mi, i a la casa tota” (p. 180), un detall que ajuda a dormir (tenir algú en qui confiar, en aquest cas, els qui hi estan). En una, Nostra Senyora fa de mantell, de protectora, simbòlicament i tot: “Abrigueu-me el vostre manto, / Verge Santa del Roser” (p. 180).

Com que la folklorista compilà l’any de naixement de molts dels informadors, hem pogut saber que aquests darrers dos versos passaren de l’àvia Anna Morel (1852) a Maria Gouges (1886).

Més avant, en “Anant al llit (G)”, capim que

“la Mare de Déu, al mig, hi és.

M’ha dit que me cotxés.

(…) De boca de llops, sigui guardada

que, tant pugui amb mi,

a la nit com al dia,

com al Bon Jesús” (p. 182).

 

En aquests versets, la Mare de Déu fa un paper en nexe amb la típica mareta que fa de sopluig del seu fill (el Nen) i qui ho ha de menester aleshores (ací, Josep Ros, nat en 1876, a qui l’havia ensenyada sa mare).

Tornant al tema del grup (àdhuc, de les tres generacions en una casa) com a part de la cultura tradicional matriarcalista, en “Anant al llit (H)”, es reflecteix sense embuts:

“Déu nos do bona nit i bona ventura,

pare, mare, padrí, padrina

i tota la companyia” (p. 182).

 

No deixarem fora que, en la pàgina 184, hi ha una pregària en què el terme “Mare” és present en moltes línies i que remata amb “que me guardi, a ne mi / i a la casa tota” (p. 184), en paraules de Maria Siné (1876).

Finalment, aquest apartat del llibre acull l’oració “Per a no tenir por dins la nit”, amollada per Pere Malirach, nét de Francisca Soler (1852-1924), i amb una marona que, com moltes dones en la infantesa dels seus fills, quan eren xicotets, han passat una estona al costat fins que s’adormien i, a vegades, fent-los companyia i tot, amb un paper important per a l’al·lot, fet que explica que “La Mare de Déu hi és al mig, / que diu que dormigam” (p. 184), o siga, ben a prop de més d’un fillet, puix que l’informador empra el plural. 

Agraesc la col·laboració dels qui participen en l’estudi sobre el matriarcalisme i el fan més fàcil, als molt oberts i de bon cor i als qui em fan costat dia rere dia.